Neko je, uglavnom, sa druge strane teksta. I na toj, drugoj strani, deluje udobno. To nije pozicija izloženosti, već rada u jeziku i sa jezikom. Pozicija u kojoj neko može biti u srcu stvari, a skriven. Biti čitalac i urednik i to dobar čitalac i urednik, daleko je ređe nego što bi neko pomislio. I za to je potreban ne samo poseban talenat i njuh za vrednost, nego i specifičan sklop ličnosti, koji ujedinjuje temeljnost i istrajnost, ali i raspršenost i analitičnost.
Kruno Lokotar predstavnik je vrste na izumiranju. Veliki urednici, čija je lična reputacija zvučnija od njihovog radnog mesta, kao uostalom i veliki književni kritičari, deluju kao osobe nekog drugog, minulog vremena. Ali nije sve tako beznadežno: ponekad pojedinci nadomešćuju ono za šta je potreban čitav tim ljudi, premda oslanjanje na njih nikako nije preporučljivo. I u najboljim trenucima, koliko god to nekome moglo da zasmeta, Lokotar figurira kao glavni i odgovorni urednik savremene hrvatske književnosti, što zvuči preterano i nosi sa sobom teret, ali nije sasvim netačno. Koga zanima, može vrlo lako doznati iza kojih se sve književnih pogodaka, na ovaj ili onaj način, nalazi. A urednički rad ne predstavlja samo, kako neki ljudi misle, treniranje strogosti, izvoljevanje i cepidlačenje, nego osećaj za najbolji život teksta, gde je nekad najbolja intervencija to da se tekst pusti. Nekad je, dakle, najmudrija ispravka to da ispravki nema. To je ono što i sam Lokotar primećuje: nikad nije dobro da glas urednika nadjača glas autora. A isto se – dodajem ja – može primeniti i za prevodioce; iako pojedini prevodioci poseduju prepoznatljiv manir, uvek je najbolje da se, što verodostojnije, čuje izvor, a ne onaj ko ga prenosi.
Nije to, naravno, uvek moguće, ali odgovor se često nalazi ne u nekom priručniku ili udžbeniku, već u procesu i stalnom preispitivanju. Isto se može reći i za fleksibilnost potrebnu za rad na tekstu. Nikad, zapravo, niste pripremljeni. Koliko god bili iskusni, svaki rukopis predstavlja novinu. I ko se preda inerciji, administrativnom odrađivanju, dobija tromu književnu scenu u celini i zato je neophodno biti uvek u traganju, u pokretu, u osluškivanju dobre mere. I to treba da osveste svi oni koji književnosti pripadaju, a to nisu samo pisci i njihova dela, već svi oni koji učestvuju u stvaranju i recepciji knjige. Iza svake knjige se – hteli mi to ili ne – uvek nalazi zajednica, koja podrazumeva i odbacivanje i prećutkivanje i ravnodušnost i oduševljenje.
A kad je o novim počecima i paleti različitih čitalačkih reakcija reč, ne može da ne privuče pažnju promena uloga: kad neko ko je drugima pomagao da pronađu svoj najbolji glas, progovori u svoje ime. I to je uvek delikatna pozicija: neko ko je inače viđen kao autoritet i sam nastupa kao autor. Iz tog preokreta dolazi Limited Edition, dnevnik Kruna Lokotara, vođen od 23. 7. 2022 do 23. 7. 2023. godine. Dnevnik izašao, inače, u prepoznatljivoj i vizuelno primamljivoj ediciji sarajevske izdavačke kuće Buybook, predstavlja samosvesno, duhovito i iznenađujuće dirljivo svedočanstvo o buci svakodnevice, o sećanjima i važnim usputnostima. A dobar deo uspeha knjige potiče iz utiska rasterećenosti u pisanju, koju nipošto ne treba poistovetiti sa neozbiljnošću. Lokotar, svestan sopstvene pozicije – gde preispituje i samu literarnost dnevnika kao forme – nastupa ne kao institucija, sakupljač mudrosti ili hroničar vremena, već kao sagovornik i saosećajni posmatrač, sa izraženim pripovednim darom, koji dozvoljava sebi i, naravno, uz pregršt svežih komentara o društvu i naravima, poneku ispovest ili trač. A to su – dobro je poznato – ključni začini razgovora; red geopolitičkih, red porodičnih, red zdravstvenih, red poslovnih tema, red tekućih dešavanja, uz, jasno je, neskrivenu ljubav prema fudbalu i književnosti.
I ono što je za pohvalu jeste što je izuzetno teško pisati tako da tekst funkcioniše na više ravni i za različitu publiku: Limited Edition prijaće kako onima koji u književnosti traže zabavu, tako i onima koji žele da odškrinu vrata urednikove radionice, koja deluje kao poseta nekom dragom susedu, kog stalno srećemo, a retko kad stignemo da se raspričamo. I osim što nadoknađuje dobar deo tih neizrečenosti, Lokotarov dnevnik udružuje ironične i groteskne momente, sa momentima lirskog intenziteta, kao što je, na primer, jedno divno sećanje na moguće poreklo majčinih reči: „ti si moja obalaˮ. Ali tamo gde je i sasvim sentimentalan, Lokotar ne zakoračuje u apstrakciju, nego, kao zanatlija koji dobro poznaje svoj alat, promišljeno i efektno koristi jezik. I to je takođe nešto što mnogima izmiče, a što je odlično demonstrirano u knjizi: često nije ukras ono što pravi razliku, nego osećaj da se kaže tačno onoliko koliko je potrebno. A čak i ono što bi, inače, predstavljalo opterećenje za tekst – kao što je korišćenje QR kodova i fotografija, ovde ima svoje važno mesto, koje obogaćuje osnovni tekst.
I ako je Limited Edition – prateći naslov – izlet koji je ograničen na jednu sezonu i koji se, jasno je, neće ponoviti, u pitanju je drag iskorak koji je u saglasju sa svime onim što je Lokotar radio i što će raditi. Ne moraju sve izloženosti da budu dobici, ali ova jeste.
(Vidosav Stevanović, Šta ptica kaže, Laguna, 2026)
Ukoliko tražite razbribrigu, sladunjavi samozaborav koji će vam pomoći da ovaj život bude snošljiviji, ova knjiga nije za vas.
Ako želite da pročitate nešto što povlađuje vašoj udobnosti i predubeđenjima, nešto što zaobilazi prljavštinu politike, ova knjiga takođe nije dobar izbor.
Ali ukoliko, možda, verujete u to da šamar može i da boli i da probudi, kao i u to da nije uzaludno i dalje se suočavati i buniti, ovo bi mogla da bude vredna preporuka.
A čak i van tog okvira, vredi istaći da je, kao retko koji savremeni književni glas u srpskoj književnosti, Vidosav Stevanović književna činjenica. A kad je neko književna činjenica, čak i ona dela koja nisu najmarkantnija imaju vrednost na širem planu – odnosno, govore nešto o celini nečijeg opusa. Nije Stevanović ovom prilikom napisao ni nove Nišče, niti Testament, ali je stvorio roman koji zaslužuje pažnju i koji, obuzimajućim pripovedanjem u dva glasa, služeći se krajnjespecfičnom interpunkcijom koja, u nedostatku tačaka i velikih slova, nalikuje na niz poema pun gustih slika, iznosi povest kolektivnih posrnuća skorije srpske istorije. Ona deluju bezizlazno, ali sama činjenica da su osvedočena u tekstu, da ptica ipak govori, kao što, uostalom, govori i kod Ježija Kosinskog u Obojenoj ptici ili čak u Duž oštrog noža leti ptica Tanje Stupar Trifunović, ukazuje na to da, ipak, nije sve uzaludno. Sam roman, dakle, ukazuje na nemirenje. Ali nemirenje s čim?
Nemirenje sa ubistvom Ivana Stambolića. Sa svime što je taj čovek značio i, još više, sa svime onim što je nekome mogao da znači. Jer ovo nije istorijsko delo – ovo je ritmično uobličen roman sa ključem, koji kune, žali, očajava i optužuje. Gde niko nije imenovan, a gde je više nego jasno o kome je reč. Tako se sa druge strane nalazi glas Slobodana Miloševića i svega onoga što je njegov, duboko destruktivni režim, ostavio za sobom. Vidosav Stevanović, tako, u susretu dve krajnosti, nastupa bučno politično i, sukobljavajući se sa neuralgičnim tačkama srpskog društva, ukazuje na to kako bi se društvo moglo uspostaviti na sasvim drugim osnovama.
I tu nastupa kao navijač. Što je, možda, dobro za ideološke zanose, ali ne i za književnost, koliko god nam nečija pozicija bila bliska. Ali to je i usud prevelikog udara stvarnosti na književno stvaranje: ako se, u nizu detalja, insistira na verodostojnosti, čak i kad, kao što je ovde slučaj, ne postoji direktno imenovanje, taj, vantekstualni sloj čitanja dela ne sme se nipošto smetnuti sa uma. Ipak, tragična Stambolićeva sudbina, na koju niko ne treba, niti, u krajnjoj liniji, može da bude ravnodušan, u nizu gnusnih političkih ubistava koja su obeležila srpsko društvo proteklih nekoliko decenija, zauzima posebno mesto. Stevanović, ipak, ne koristi potencijal misterije, niti zalazi u istorijske, pa i psihološke finese koje se tiču odnosa Miloševića i Stambolića, već svoje delo utemeljuje kao politički roman, ali i krajnje mračni, lirski roman, stvarajući naizgled nespojivu kombinaciju: lirski pamfletizam. Stoga se prepoznavanje Miloševića, odnosno, Stambolića, odvija kroz proces od više koraka: od apstraktnog, ka krajnje konkretnog, do povratka na apstraktno.
Poželeo bi neko, verovatno, da sudar dva sveta – svetla i mraka – bude iznijansiraniji, ali možda onda ne bi bio tako ubojit. Odlika je Stevanovićevih dela da se na njih prkosno, gotovo fiziološki reaguje, a to nije plod bilo kakvih ostrašćenosti, nego visprenog rada u jeziku, te će i ovde moći da se pronađu primeri jednog zrelog i prepoznatljivog stila, koji pazi o zvuku i leksičkim izborima. Ali, kao što nam to svedoče, na primer, Basarina dela – teško je karikirati karikaturu, a još je teže napraviti otklon od lične pozicije, posebno koliko god ona bila potrebna, pravedna i ispravna. I sama demitologizacija, u želji za razračunavanjem, neretko i sama postane mit.
Takođe, okomiti se na anestezirajuće dejstvo turbo folka ili televizijskih sapunica, nije isto što i pokazati prstom na to da je na vlasti bilo i ostalo podzemlje, a da je istorija kasapnica. Možda ne bi bilo loše imati više obzira prema malim ljudima – prema svima onima koji su umorni, preplavljeni i obespravljeni – možda i uplašeni, a svakako otupeli – prema životima običnih ljudi za koje se lepe navedeni medijski sadržaji, a koji su daleko od bilo kakve reprezentativne javnosti. To bi bio, možda, putokaz, koji bi se i samom Stamboliću svideo: nasmejani susret u budućnosti koja će voditi računa o dostojanstvu običnog čoveka i pokazati mu da postoji nešto više od šuplje ponude medijskih i političkih trovačnica.
(Alfred Kubin, Druga strana, prev. Nikola Jordanov, Laguna, 2020)
Objaviti samo jedan roman, a ostati u istoriji književnosti – to je pošlo za rukom austrijskom slikaru i piscu Alfredu Kubinu. I mada je znatno poznatiji po svom likovnom opusu, Kubinovo književno delo je skriveni dragulj fantastike, koji pleni somnabulnom atmosferom.
Druga strana je objavljena 1909. godine, a u sebi ujedinjuje važne preteče i nagoveštaje poetika niza stvaralaca nemačkog jezika. Od Hofmana i Šamisoa, preko Frojda i Majrinka, sve do Kafke i, mnogo kasnije, Kristofa Ransmajera – Kubinov književni svet prevazilazi sopstvene okvire, postajući prepoznatljiv i na nekim neočekivanim mestima. Tako se odjeci njegove zavodljive i onespokojavajuće logike sna, mogu naći ne samo, na primer, u narodnim bajkama i Poovim pripovetkama, već i u kinematografiji: u božanstvenim košmarima Dejvida Linča i uznemirujućem, enigmatičnom filmu Razmišljam da okončam ovo Čarlija Kaufmana.
Ova, nipošto konačna, mreža mogućih veza i asocijacija može poslužiti kao dobra osnova za uspostavljanje čitalačkih očekivanja, koja bi se mogla nadovezati na sam siže romana: pripovedač, ilustrator, na poziv neobičnog poznanika Klausa Patere, sa suprugom odlazi u Carstvo snova, negde u centralnoj Aziji. Boravak u ovom carstvu, kao, uostalom, i samo putovanje do njega (a zanimljivo je da je jedna od stanica tog dugog puta, premda ni po čemu važna, i Beograd), obeleženo je temeljnom nestalnošću granice između zbilje i izmaštanog, te se, kako to i inače biva sa snovima, podsvest javlja u neočekivanim, zastrašujuće stilizovanim ili sirovo bizarnim oblicima. Zanimljivo je da Kubin, u maniru nekih pisaca realizma, kojima je stalo do žiga verodostojnosti, pravi, na nekoliko mesta, odmak od mogućih kritika neautentičnosti prikazanog sveta, svestan pozicije začuđenih čitalaca. Uparivši čudno sa čudesnim, Kubin istovremeno određuje Zemlju snova kao geografsku činjenicu (koja čak ima i precizno određennu površinu od 3000 km² i stanovništvo od 65000 ljudi) i kao fikciju – njeno postojanje je negde, tamo daleko, ali sve vezano za njeno uređenje i funkcionisanje, krajnje je nestabilno, premda poznato.
Taj osećaj da je u pitanju nešto odnekud poznato naveo je neke čitaoce da u Drugoj strani prepoznaju distopiju. I elementi distopijskog su kod Kubina neupitni – u pitanju oslikavanje jednog izvrnutog, začudnog sveta, u različitim njegovim aspektima – ali preovlađujuća je fantazijska imaginacija, a ne društvena satira. Zemlja snova ne funkcioniše ni kao alegorija – ishod njenog postojanja ne podleže nekakvom ključu – već je, u odnosu na samu prirodu snova, otvorena za sasvim različita viđenja, čak i ako se ima u vidu da predstavlja „utočište za nezadovoljnike modernom kulturomˮ (33).
Ono što je, međutim, sigurno, a što je i više nego jasno imajući u vidu Kubinov vizuelni jezik – a njegove ilustracije čine ovo izdanje posebnim – jeste sklonost ka okultnom, mističnom. Upravo je taj okvir ono što predstavlja najbolju priliku za susret sa Drugom stranom – umesto pervertiranog žala za propadajućom srednjom Evropom, kakav je prepoznatljiv u, inače izvrsnom, Jučerašnjem svetu Štefana Cvajga, kod Kubina treba prepoznati okretanje ka ezoteričnom, pa i filozofskom. Tako bi privilegovani čitalac ove knjige mogao biti ni manje ni više nego Fuko, kako u odnosu na spominjanje panoptikuma i kamere opskure, tako i u odnosu na preispitivanje granice subjekta i objekta, koje je, u ovom slučaju, predstavljeno na iznenađujuć, gotovo pa usputan način – kroz komentar jednog frizera, žitelja Zemlje snova.
Ali galerija likova Zemlje snova je živopisna gotovo koliko i pejzaž, kome je poklonjena značajna pažnja. Kubinovo slikarsko oko primećuje, na primer, vegetaciju potopljenu u zelenom sivilu (74), a zgrade, srodno strasti prema arhitekturi prikazanoj u Pekićevom Hodočašću Arsenija Njegovana, dočarava kao ličnosti – neke mogu biti gunđave, a druge drage.
Posebna bi temu predstavljalo uprizorenje živog sveta i, uopšte, pitanje odnosa života i smrti u Zemlji snova. Grad Perla, njena prestonica, predstavlja i opipljivo mesto, gde su aktivirana različita čula, uključujući ukus i miris, ali i grad duhova – sa, što je posebno zanimljivo, preciznim urbanističkim planom i podelom grada na sektore. Uobrazilja čini svoje: čitalac postaje i sam stanovnik Zemlje snova, ako je sposoban da između teksta i slike pronađe neophodne tragove i susretne se sa sobom i sopstvenom podsvešću i, možda, onime što je prevazilazi, kako god to ko nazvao i doživeo.
A jedan se tu momenat posebno ističe – mistična vizija u kojoj pripovedač otkucajima srca razume i, kako kaže,niža bića: „Tačno sam znao: ovaj mačor je loše spavao, onaj štiglic gaji ružne misli.“ (168) Te refleksije, kako primećuje, određuju i njegove unutrašnje ritmove, predstavljaju reakciju na nagrizajuće ništavilo i buku sveta, te je eskapizam, zapravo, prilika za povratak svetu i stvarima u njihovoj punoći. A ta, doduše još mračnija, mistična književna postavka, posebno u odnosu na imaginiranje (srednje) Azije kao prostora prave druge strane – egzotičnog, udaljenog i teško dokučivog sveta –može se prepoznati i, na primer, u delu Andreja Platonova i Anatolija Kima.
Ovakvo viđenje Kubinovog romana nije niti jedino moguće, niti neophodno – u njemu mogu uživati kako oni koji su željni avanture i neobičnosti, tako i oni koji traže neke druge književne kvalitete, ali sama okolnost da postoji više mogućih ulaza u delo govori o njegovoj aktuelnosti, koja i dalje čeka odgovarajuću recepciju u našoj sredini. Neka ovo čitanje bude doprinos toj promeni.
Najpre, tri pitanja. Koliko se mraka može smestiti u jedan tekst? Koliko mraka mogu čitaoci prihvatiti? I, naposletku, ima li uopšte nade?
Kako god doživeli debitantski roman Marka Todorovića, jedno je sigurno: u pitanju je obuzimajuće i uznemirujuće delo, koje ubedljivo odbacuje svaku priliku za ravnodušnost. Letnjikovac je knjiga satkana od smrti i preteranosti, od mahnite posustalosti, čamotinje, bolesti, crva, kvrga, iznutrica, mrtvih, a neumrlih. To je i knjiga o ubodima iskustva i teroru sećanja, ali i, što je posebno zanimljivo, teretu stvaranja; o mukama koje pisanjem, umesto da se ublaže, postaju sve tegobnije i pogubnije. Todorovićev grozničav, lirski jezik pun inverzija, bespoštedno i beskompormisno, donosi izazovni buket muke, s kojim nije lako izaći na kraj. Ipak, tu se događa neočekivani uspeh knjige: ovo se delo, kroz mahniti i psihotični pripovedačev glas u mreži asocijacija, ruga umerenostima, ali tako da se nit, uprkos svemu, održava.
Pišući o porodici u seoskoj sredini, gde posebno mesto zauzima figura dementnog oca, Todorović ne piše samosažaljivu tiradu o besperspektivnosti, već delo koje na više nivoa iznenađuje. Gotovo pa nasilno poigravanje sa čitalačkim očekivanjima obuhvata ne samo vešto kombinovanje naturalizma i nadrealizma, kroz krajnje živopisne i prepoznatljive detalje svakodnevice, nego i zapitanost nad samim književnim stvaranjem, koje podrazumeva i direktno obraćanje čitaocu (20), pa i samoosvešćivanje tvoračkog načela, koji odlučuje o granicama (ne)postojanja (25). Ako se tome pridoda figura đavola, kao i niz halucinantnih i traumatičnih povesti bližnjih, koje su pune smrti, pokazuje se da je pozicija pripovedača još složenija nego što bi se moglo pomisliti. Ona je, istovremeno, i sasvim krhka – podređena surovostima sudbine – ali i superiorna, sposobna da dopre do neke druge strane, do onoga što se ne može imenovati. A iza svega postoji i jasna formula: kad obesmisliš smisao – dolaziš do istine (15) i to u svetu koji, „matericu svoje majke jedeˮ (22).
Krajnje nepouzdani pripovedač nije samo sin niti demonski tvorac, on je i posebna vrsta posmatrača, koji ima izražen slikarski talenat, nasleđen upravo od oca (27), nekadašnjeg grobara i slikara, oca koji želi da, uprkos svemu, sagradi letnjikovac kao prostor sreće i sigurnosti, koji je sve ono što ovaj i ovakav svet nije. Ali o kakvom, zapravo, svetu govori roman? Granica između privida i sirove stvarnosti krajnje je nestalna. Od prijatelja Ranhela koji se obesio na tako visokom drvetu da deluje kao da visi sa oblaka (20), preko očevog brata Srđana koji je preminuo u prvom mesecu svog života (28), da bi se kasnije transformisao u blavora (31), dok bi kasnije svoje telo vukao po snegu (106), preko kanibalističkih motiva, sve do koza koje su „jele kosu zemlje i meketom dozivale zaklane majkeˮ (84) i ljudi sa glavama zečeva i glavama crva, kao i čitavog niza prizora mučenja mačaka, košmarni, apsurdni vrtlog Letnjikovca ne donosi samo šok, već i začuđujuće otrežnjenje. Ono je posebno vidljivo u trenucima odmaka od poremećaja pažnje, u posebnoj usredsređenosti na percepciju, na govor okruženja – od plača napuštenih kuća (102), do pogleda na šumu, odnosno, iz šume: „Okrenem se i odem, i dugo na leđima nosim poglede onih koji me nisu mogli videtiˮ (27). Tu su i upečatljiv niz motiva vezanih za mirise i ukuse, kao i za životinjski svet, o čemu se može napisati i čitav zaseban tekst.
Iz navedenih primera nije teško zaključiti da je ovde reč o jednom, po više osnova, izdvojenom glasu, ali nipošto obeskorenjenom. Od autora koji se neposredno spominju u tekstu, poput Beketa i Gombroviča, ali i Pereka i Pekića, Kucija i Selimovića, ovde bi se još podsticajnije veze mogle uspostaviti sa Sioranom, Sarom Kejn, Bulatovićem, Borivojem Gerzićem, Novicom Tadićem, pa i Žarkom Milenkovićem. A uz sve to, nije dovoljno podsetiti se samo značaja koji demencija roditelja ima u savremenom srpskom romanu (Velikić, Dimić), već kako je prava retkost uočiti ne samo rizik, već i promišljen odnos forme i sadržine. Iza fragmentarnosti krije se potreba za uspostavljanjem neočekivanih spona. Jer, u mnoštvu mogućih tumačenja, Letnjikovac se može čitati kao roman o liminarnosti, o međustanju, o koraku do sanjanog odredišta. Samo što ono nije stvoreno od građevinskog materijala, već od teksta.
I tu se nalazi još jedan začuđujući preokret: pripovedač spas pronalazi tamo gde bi se najmanje očekivao. Njegovo sklonište je književnost. Književnost i život podređen pogledu na nebo (40). U haosu stvarnosti koji je još korozivniji od haosa teksta, nada je u pokušaju povratka, koji, ako i ne bi pobedio mrak, makar bi omogućio razmenu – a tamo gde ima razmene, gde ima makar i zamišljenog drugog, ima i nade. To posebno znaju preosetljivi duhovi, od kojih je jedan sam pripovedač, u svim svojim menama.
Čitanje Letnjikovca je jedinstveno iskustvo. Nipošto ugodno, ali preobražujuće. I smelo. I tamo gde bi se moglo dodatno promisliti o nekim jezičkim izborima, kao i organizaciji teksta u celini, Marko Todorović je obećavajući glas koji zaslužuje pažnju. Glas koji se sa mrakom natpevava, ali u njemu ne nestaje. Neka mu taj težak položaj donese nadahnuće.
(Lidija Delić, Glad, a srpska, Akademska knjiga, 2025)
Zadržati visoke akademske standarde a biti pristupačan široj publici, nije lak zadatak. Još je teži zadatak u vremenu hipeprodukcije naučnih priloga ponuditi nešto što se izdvaja, što provokativno i misaono podsticajno odstupa od očekivanih tema i preovlađujućih pristupa. Lidija Delić u svojoj najnovijoj knjizi neobičnog naslova Glad, a srpska? uspeva na oba plana. I kao što je to slučaj sa jednom od prethodnih autorkinih knjiga Zmija, a srpska (2019) i ova u naslovu krije parafrazu naslova pesme Milosava Tešića, prizivajući susret lokalnog i opšteg. To je, međutim, samo jedno u nizu višestrukih povezivanja koja pokazuju nesvakidašnje širok proučavalački opseg, koji se ne kreće između prošlosti i sadašnjosti, već između drevnosti i budućnosti. Objedinjujući folklor i postfolklor, usmeno i pisano, digitalno i materijalno, humano, nehumano i transhumano, Lidija Delić svoja istraživanja temelji na teorijskom pluralizmu gde prevagu ipak ima književnoteorijska i folkloristička literatura, obogaćena mnoštvom uvida iz antropologije, lingvistike,ali i prirodnih nauka.
Knjiga se sastoji od sedamnaest radova podeljenih u tri celine, a svaki rad, uz naslov, nosi i po jedan ključni pojam istaknut u sadržaju (Glad, Kamen, Bik, Smrt, Grob, Žrtva, Lek, Covid 19, Sećanje, Čudo, Đavo, Baba, Ideologem, Meteorologija, Nevreme, Proročanstvo, Transhumanizam). Od gladi do transhumanizma sámo nabrajanje ključnih reči nosi sa sobom niz asocijacija koje oblikuju čitalačka očekivanja, povezujući delo sa konceptom pojmovnika, istaknutim u podnaslovu. Međutim, ta odrednica može se razumeti samo uslovno – posredi nije knjiga koja se rečnički baviobjašnjavanjem termina, već koja kreativno i problemski obrađuje niz pitanja.
Prvi rad, po kome je knjiga dobila naslov, na nevelikom broju stranica donosi promatranja koja zavređuju čitavu jednu zasebnu monografiju. Pišući o gladi i gutanju kao konceptualnim metaforama i prateći tragove prisustva gladi u mitsko-folklornom modelu sveta, gde posebno mesto zauzimaju, između ostalog, motivi vuka i strvinara, Lidija Delić tekst zaokružuje doslovno shvaćenim gladovanjem, predočenim kroz tumačenje fotografija Kevina Kartera (Kevin Carter) iSebastijana Salgada (Sebastião Salgado). I dok je figurativno značenje gladi u savremenoj frazeologiji dobilo česte i nesvakidašnje oblike, o čemu svedoči niz izdvojenih primera iz medija (str. 17–18), zabrinjavajuće deluje da je savremeni konzumeristički subjekat preplavljen senzacionalizmom neosetljiv na susret sa pravom gladi – iz udobnosti udaljene pozicije, dokumentarnost deluje fikcionalno. Takav odnos prema gladi, primećuje autorka, nije svojstven folkloru, gde je iskustvena osnova i dalje uparena sa metaforičkim značenjima: „Publika gladna senzacije nije gladna. Folklorni odnos prema gladi bitno je drugačiji.“ (30).
To da je preplet realnog i mitsko-simboličkog (31) presudan za folklorna istraživanja govori i drugi rad knjige, posvećen konceptualizaciji kamena u epskom modelu sveta. Od građevinskih poduhvata prisutnih u usmenoj epici, preko dragog kamenja i kamena mudrosti, sve do kamena stanca, odnosno, temeljca, junačkog nadmetanja kamenjem i kontroverze oko Hasanagičinog srca kamenoga (44), mapiranje prisustva petroloških motiva u narodnoj kulturi izuzetno je bogato i, kao što je to slučaj sa radom koji otvara knjigu, zaslužuje zasebnu monografiju, čak i niz novih istraživanja. Razmatrajući prirodna svojstva kamena, Lidija Delić uviđa kako njegov obredno-običajni status, tako i specifičnosti koje ima u formulama i jezičkim idiomima. Ono što u ovom čitanju privlači posebnu pažnju jeste shvatanjekamena kao antimaterijala koji je imaginativno prepoznat „kao idealno svojstvo ne-ljudskih bića“ (43), što se povezuje i sa kosmogonijskim narativima. Kamen je, dakle, ujedno nešto sasvim dostupno i u toj dostupnosti multifunkcionalno, ali i materijal koji priziva neslućene arhetipske slojeve. Otuda je konceptualizacija kamena u narodnoj kulturi presudno obeležena svim u radu navedenim odlikama, koje su dočarane velikim brojem primera iz različitih izovra.
Isti postupak prisutan je i u trećem radu knjige „Bik u sistemu folklornog mišljenja“. O tome koliko je kult bika star i raširen svedoči njegovo prisustvo na prostorima Mesopotamije, Indije i Mediterana. Bik je figurirao i kao božanstvo i ritualna žrtva, neraskidivo povezan sa prizivanjem plodnosti, ujedinjujući muški i ženski, odnosno, zemaljski i nebeski princip (49). O vitalnosti bika u narodnoj kulturi svedoči i srpska folklorna baština, kojoj je u ovom radu posvećena posebna pažnja. Lidija Delić, pozivajući se na Tihomira Đorđevića, zapaža da je razlika između bika, vola i govečeta u etnografskim izvorima nestalna (50), ali prepoznaje odjek slike jahanja na volu, kao jedne od najarhaičnijih, u pesmama o Marku Kraljević, pa i Aliji Đerzelezu (51). Prisustvo bika se pronalazi i u kompleksu meteoroloških predstava; od groma i oluje (53), preko vode (54), do zemljotresa (56). Poslednji se motiv, štaviše, potvrđuje i u autorkinom sasvim ličnom, porodičnom iskustvu, te se komentar autorkine nane vezan za zemljotres u Kraljevu 2010. godine koristi kao istraživačka građa (56). S tim u vezi, interesantno je da je u prvom radu opis jednog popularnog video snimka dečaka koji, umesto da čita, rukama zahvata tekst, kao da se umiva (15), poslužio kao primer za preobražavanje jezičkog idioma u njegovu doslovnost. Metafora jeste iz iskustva prešla na jezički plan, ali se njoj i vraća.
O istraživački izazovnom odnosu realnog i metaforičnog, govori i četvrti rad knjige, posvećen još jednoj ogromnoj temi: konceptualizaciji groba i smrti u folkloru, sa posebnim osvrtom na stvaralatšvo vezano za NOB. Ovaj prilog otvara niz inspirativnih proučavalačkih perspektiva, od kojih dve ovom prilikom vredi posebno istaći: fenomen lepe smrti (i herojske smrti) i njegov odnos sa religijskim dogmama i patrijarhalnom kulturom (78), kao i veza groblja i pejzaža, gde se ističe metamorfoza pokojnika u bilje (66), uključujući i verovanje o grobnom stablu (68). Takođe, ne treba prevideti ni uvide nastale iz poređenja folklornih predstava smrti sa onim koje su prisutne u pesmama o NOB-u, među kojima se ističu kolektivne grobnice, inače retke u „klasičnom folkloru“ (73), kao i grobovi jame kao „potpuno nova forma“ ( 75).
Naredni rad „Grobovi kao gradovi“, nadovezuje se na prethodni, proširujući fokus istraživanja i na urbane legende (poput onog o tome kako Kinezi, navodno, ne umiru na teritoriji Srbije) (90), kao i na savremenu književnost – dela Saramaga (José Saramago) i Vodolazkina (Евгений Водолазкин). Ipak, osnova ovog priloga može se naći, s jedne strane u danas opštepoznatim istraživanjima konceptualne metafore Lejkofa (George Lakoff) i Džonsona (Mark Johnson), i, sa druge strane, u proučavalačkom i književnom delu Mirjane Detelić, kojoj je rad i posvećen. Iskustvo stanovanja, kako autorka ističe, iznedrilo je „kategoriju kuće kao jedno od čvorišta metaforičnih prenosa“ (82) i izučavanje promena doživljaja obitavališta u različitim vremenima i različitim kulturama predstavlja izvor za niz zaključaka o poetici prostora i mogućnostima prevazilaženja naizgled nepomerljivih granica.
Iako se tako ne čini po naslovu, šesti rad knjige „Jagnje đurđevsko: prigušena fantastika žrtve“, pre je prilog studijama fantastike nego kulturne zoologije. Pozivajući se na teorije fantastike, naratologiju Meri-Lor Rajan (Marie-Laure Ryan), teoriju mogućih svetova Lubomira Doležela (Lubomír Doležel), etimološka istraživanja Aleksandra Lome, Lidija Delić pokazuje, uz izuzetnu pažnju posvećenu pojmu čuda, na koji način je fenomen žrtve prisutan od Biblije, preko narodne epike, sve do Koštane Bore Stankovića i pripovetke Zakon Tomasa Mana (Thomas Mann). Za razliku od prošlog rada gde se može naći više reči o Saramagovom romanu Smrt i njeni hirovi, ovde je pažnja posvećena delu Jevanđelje po Isusu Hristu. Konstatujući „da se fantastika može posmatrati samo kao relacioni pojam i da se uvek mora kontekstualno definisati“ (str. 108), autorka teorijski obazrivo pokazuje koliko različita polazišta mogu temeljno preoblikovati tumačenje nekog dela.
Sedmi rad knjige, napisan u koautorstvu sa Ljiljanom Pešikan Ljuštanović, bavi se specifičnom, (para)književnom formom, srodnom postavkama koje se mogu zapaziti u Divljoj književnosti Ivana Čolovića. Autorka, naime, nadovezujući se na istraživanje koje je sprovedeno pre tri decenije, obrađuje građu tekstova o čudesnom izlečenju, koji se nekada pojavljivao u revijalnoj i dnevnoj štampi, dok se danas uglavnom vezuje za internet (109). Analizom se uviđaju ne samo tipične (folklorne) forme obraćanja lakovernim čitaocima, nego se dočarava i kontekst pojavljivanja ovakvih oblika, koji podrazumevaju političku traniziciju, kao i radikalne promene u medijskoj sferi. Ipak, jedan od najjačih utisaka nakon čitanja rada predstavlja prisustvo (nehotičnog) humora, koji može čak da se poveže sa karnevalskom kulturom, a svakako sa potrebom za poboljšanjem digitalne pismenosti.
Naredni rad „Osmišljavanje smrti i strah od smrti iliti COVID, smrt i baba“ iza razigranog naslova krije ozbiljnu temu koja se tiče izmene organizacije života u pandemijskim uslovima, uključujući čitav folklor COVID-a (132), koji objedinjuje kataklizmične ili relativizujuće nastupe zvaničnika i eksperata, kao i celinu izmenjenog pristupa temi smrti. Autorka uočava i impresivnu istrajnost mitsko-folklornog modela u kome je globalna katastrofa „refleks velikih ogrešenja ljudskog roda“ (130) i svoje stanovište potkrepljuje i primerom iz pesme Sveci blago dijele kojom se otvara druga knjigaVukovih Srpskih narodnih pjesama.
Apokaliptički narativi se u drugačijem svetlu prikazuju u devetom radu knjige „Kognitivni kiborzi iliti – je li pismenost štetna?“, koji je usredsređen na pripovetku Istinitost činjenica, istinitost osećanja američkog naučnofantastičnog pisca Teda Ćanga (Ted Chiang). Lidija Delić se nadovezuje na večno intrigantni odnos istorije i fikcije, pokazujući da je apsolutna memorija zapravo antiutopija (145). Tamo gde ne postoji odabir, ne postoji, dakle, ni sloboda, pa ni istorija kao selekcija sećanja.
„Čudo na prodaju: fenomen čuda u novim medijima“, tekst napisan u koautorstvu sa Danijelom Lekić, višestruko se nadovezuje na priloge posvećene (post)folklornim formama izazvanim koronavirusom, ali i radu o čudesnim izlečenjima. Dok su nosioci moći usmene epike i legendi bili „Bog, Bogorodica i sveci“ (150), internet kultura nametnula je svoju instant isceliteljsku praksu (151), koja, premda višestruko problematična, svedoči o ljudskoj potrebi za verom u boljitak. Takođe, u ovom radu se, i u odnosu na niz vizuelnih primera, pokreću i pitanja koja se tiču kulturnog relativizma estetike; pojam lepog, poput pojma fantastike, presudno je uslovljen vremenom i mestom, te svaki pokušaj univerzalizacije treba se uzme sa rezervom.
Isto tako sa obazrivošću treba pristupiti i figuri đavola, kojoj je posvećen naredni rad. U dočaravanju đavola kao književnog lika, Lidija Delić ne podseća samo na Fausta ili na najpoznatiju pesme Rolling Stones-a Symphaty for the Devil,nego i na pripovedača romana Strah i njegov sluga Mirjane Novaković, koji, ironično, nije oličenje ultimativnog zla, već je neudobno srodan ljudima (175). I dok je prisustvo đavola u nekim delima sasvim očigledno, negde je znakovito njegovo odsustvo, kao što je to slučaj sa romanom Dorotej Dobrila Nendadića, koji se ističe svojom narativnom poliperspektivnošću, kao i specifičnim pogledom na srednjovekovlje i narodnu kulturu.
„Vic o babi: (pod)smeh kao ideološka i strateška taktika“ još jedan je rad pisan u koautorstvu sa Ljiljanom Pešikan Ljuštanović i predstavlja zanimljiv i živopisno napisan doprinos proučavanju ne samo humorističkog folklora, nego i razvojnih narativa, koji podrazumevaju i različite tipologizacije doba čovekovog života. Proučavanje viceva, ipak, dovodi i do dubljih zaključaka o zakonomernostima patrijarhalne porodice, a jedan od njih je da baba nije sinonim za staricu, već je oznaka statusa uslovljen različitim činiocima (str. 186). Karakter humora u vicevima o babama povezuje se sa „kontranarativima – osobenim ’negativom’ društveno normiranog ponašanja“ (193), koji je, u ovom čitanju, obeležen seksualnom oblapornošću. Lidija Delić zaključuje, na osnovu analize raznolike građe, da se vic javlja kao „jedno od sredstava društvene kontrole i regulacije, a pričanje viceva kao način da se jedan tip ponašanja proskribuje i seksualnost uklopi u shemu starosnih doba definisanih vremenom, prostorom i tipom kulture“ (198).
Naredni rad „Kosovka devojka – on indoevropskog nasleđa do ’izmišljanja tradicije’“, provokativno i teorijski potkovano preispituje status Kosovke devojke u srpskoj kulturi, ali i kosovske epske legende u celini. Celokupna Vukova građa poseduje, kako autorka navodi, deset pesama i sedam fragmenata s temom Kosovske bitke (199), uz još nekoliko pesama koje na nju upućuju, bez opisivanja. Imaginiranje Kosovke devojke kao nacionalne herojine potiče iz Slepe iz Grgurevaca, a sa njim dolazi još jedan stožerni momenat nacionalnog kanona – odabir carstva nebeskog (199). Lidija Delić piše o zanimljivoj genezi motiva Kosovke devojke i u širim južnoslovenskim okvirima – to da „na poprištu iz kondira poji smrtno ranjenog Orlovića Pavla“ (200) prvi put se javlja 1879. godine u slikarstvu hrvatskog umetnika Ferda Kikereca (Ferdo Ouiquerez). Najpoznatije uprizorenje Kosovke devojke, ono koje je uradio Uroš Predić, po svemu sudeći je inspirisano upravo Kikerecovim delom. O snazi ovog motiva svedoči i pokušaj Ivana Meštrovića da kosovska epska legenda posluži i kao „krovni narativ jugoslovenstva“ (206). Ipak, bez obzira na razgranatu istoriju vizuelnih predstava Kosovke devojke, neupitan je složen folklorni narativ iza te figure „koji ukršta istorijske realije s matricama indoevropske starine i logikom tradiconalnih zajednica“ (210). Broj skupljenih pesama o Kosovskoj bitki nije srazmeran značaju koji ovaj motiv ima u srpskoj kulturi, koji teško da može da se preceni. Uprkos tome, svest o genezi motiva baca novo svetlo na savremeni kontekst, omogućujući pogled na širu sliku.
Rad „Vremenska prognoza: od ’pošljednjih vremena’ do apokalipse danas“ predstavlja, poput još mnogih momenata knjige, pravi doprinos ekokritici, pa i ekohumanistici u celini, što, ovog puta, mada sveprisutno, nije izrečeno. Lidija Delić elementarne nepogode i klimatske promene posmatra ne kao puku kulisu za književno dešavanje, nego kao aktivni činilac, koji pokazuje dejstvenost. Nadovezujući se na istraživanja Ivane Bašić, Delić pokazuje kako je naučna paradigma semiotički sistem za sebe i da je zamenila nekadašnji strah od strašnog suda – devastacija životne sredine i prirodna stihija došle su kao glavni modeli apokalipse (220), koji imaju i svoje političke posledice (221).
Na tom tragu nalazi se i naredni prilog „(Ne)vreme kao kazna: prilozi folklornoj meteopoetici“, koji, pokazujući značaj meteoroloških prilika na folklornu imaginaciju, polemiše čak sa teorijskim razmatranjima Juvala Noe Hararija (Yuval Noah Harari). Životna sredina se još jednom potvrđuje kao krajnje važan faktor u proučavanju folklora, a Lidija Delić izdvaja značaj i značenje različitih padavina za uspostavljanje epskog sveta.
Poslednja dva priloga knjige, tekstovi „Govor o budućnosti – između mašte, nauke i manipulacije“, kao i „Usmeni folklor – imaginarna transhumanost“, iskazuju otpor prema obećanju prosperiteta budućeg transhumanog pojedinca, koji bi, uz pomoć tehnologije, prevazišao svoje biološko postojanje. Svoj istraživački aparat autorka, ipak, ne snaži samo kritikom naučnofantastičnih (i čisto naučnih) koncepata, među kojima je i žanr AI apokalipse (248) nego i, što je posebno zanimljivo, folklornim karakterom proročanstava, koja se takođe mogu sagledavati u svetlu izazova savremenosti, ali i izazova budućnosti. I bez navođenja ekokritičkih koncepata, autorka polemiše sa idejom antropocena, kao novom geološkom epohom Zemlje, gde je uticaj čoveka toliko veliki i sveprisutan, da predstavlja geološku silu, ali i sa transhumanističkom idejom razdvajanja „memorije i moždanih aktivnosti od tela (brain / mind uploading)“ (266), koja iz korena preosmišljava temeljne relacije između sopstva i sveta. Uz to, oslonjena na bogatu folklornu građu, Lidija Delić pokazuje da su mnogi transhumanistički (pa i ekokritički, može se dodati) koncepti imanentni korpusu narodne književnosti. Iz uverenosti da je samo ovo vreme donelo nove teme, skloni smo da previdimo inovativne motive i teme, koji iznenađujuće aktuelno komuniciraju sa savremenošću, pomažući nam da se orijentišemo u sve nestabilnijem vremenu.
I tu se nalazi jedan od najvećih kvaliteta knjige Glad, a srpska? – ona je izvanredno teorijski obaveštena i otvorena za polemike, pa i suprotstavljena čitanja, ali iznova podseća na to koliko folklorna građa može da bude nesvakidašnje otvorena za izazove budućnosti. U pitanju je u celini krajnje gust tekst, koji poziva na nova čitanja i dopune, a gotovo svaki prilog može da posluži kao osnova za čitavu monografsku studiju, pa čak i niz studija. Proučavanje meteoroloških fenomena iz ekokritičke prizme u folkloru ili proširivanje znanja o književnoj animalistici (na temeljima istraživanja Suzane Marjanić), može biti putokaz za još novih, inspirativnih čitanja koja oživljavaju tradiciju u dinamičnom dijalogu sa vantekstualnim svetom.
Vrativši se na početnu metaforu, možemo primetiti da je glad, ipak, neutaživa i da je upravo to vrlina naučnog rada – to da je krajnji odgovor uvek nedostupan. I upravo ta okolnost predstavlja inspiraciju za nova traganja, nove pokušaje i, naposletku, nove gladi.
(Analena Benini, Analena, prev. Boris Maksimović, Imprimatur, 2025)
Naslov je varljiv, ali nije slučajan. Ipak, ne tražite autofikciju. Jer čak i ono što ovde jeste vezano za taj kontekst, postoji ne zbog sebe i svog, već da bi se dao glas drugome.
Pišući o svojoj imenjakinji, rođaci koju nikad nije upoznala, autorka se poduhvatila ambicioznog, ali dragocenog zadatka. Analena Toneli bila je osoba krajnje posvećenosti, koja je gotovo ceo svoj život posvetila misionarskom i, pre svega, humanitarnom radu – od 1969. kada rodnu Italiju zamenjuje Kenijom, sve do 2003. godine kada je ubijena u somalijskom gradu Borami. Višedecenijska požrtvovanost dala je višestruke plodove: Toneli je gradila škole i bolnice, brinula se o bolesnima od tuberkoloze i side, borila se protiv genitalnog sakaćenja žena i pomagala gluvonemima, beskućnicima, ubogima. Tokom 1984. godine, kada se u Keniji dogodio Vagala masakr, o kome se ovde vrlo malo zna, a koji predstavlja užasan primer etničkog čišćenja somalijskog, nomadskog stanovništva iz Kenije, Analena Toneli bila je jedan od ključnih svedoka užasnih dešavanja, ali i neko ko bi i u samom paklu pomogao. Neko ko bi sahranio i one iza kojih nije ostalo ništa.
I kako Analena Benini primećuje, njena imenjakinja je celog života služila drugima, „bila je požar ljudskosti i inteligencije, razumijevanja svačijeg bola i svačijih potrebaˮ (30). Za razliku od humanitarnih organizacija koje su usmerene na omasovljenje, a ne na pristup pojedincu, Analena Toneli je bila suštinski zainteresovana za drugo ljudsko biće. I mada je bila misionarka, nikoga nije, kako autorka više puta navodi, pokrštavala, već je čak i otvarala škole za učenje Kurana i podržavala više lokalnih obrazovnih inicijativa.
Niz dobročinstava bi se mogao nastaviti, svedočeći o istinskoj plemenitosti, koja bi sa sobom, ipak, mogla povući i jedno književnoteorijsko pitanje. Kako, kad je knjiga posvećena ovakvoj osobi, biti na visini zadatka? Kako dostojno i dostojanstveno, a književno ubedljivo, predstaviti ovakav život?
Tu se nalazi skrivena drama druge Analene – autorke romana – koja, služeći se prepiskom, sećanjima, ličnim beleškama, dopričavanjima i literaturom, pokušava da pronikne u to šta njena rođaka jeste. Ta optika jeste kolebljiva ali potrebna – Analena Toneli je ponekad osoba od krvi i mesa, ali još češće princip – ideal vrline – u čijem uspostavljanju izuzetno važno mesto zauzimaju snažne, inspirativne i požrtvovane žene, u dugom nizu od Simon Vej, Virdžinije Vulf, Karen Bliksen i Emili Dikinson, sve do Eti Hilesum, Natalije Ginzburg, Hane Arent, Margaret Atvud i Kamil Palje. Autorka apostrofira žensku stvaralačku, intelektualnu, pa i mističnu liniju kao presudnu, ne samo za svet svoje knjige, već i za svet u celini. Spone koje pronalazi između Analene Toneli i spomenutih autorki, ponegde su svrsishodne, ali ponegde i nakalemljene, samosvrhovite, pa i nedovoljno duboke. Teorijske opservacije, nažalost, često ne prate niti misiju Analene Toneli, niti su utemeljene, već, kao što je to slučaj sa famoznom tezom o banalnosti zla (141–142), predstavljaju neinventivno ponavljanje već dobro poznatih mesta.
Ovo, međutim, nije esejističko delo, iako autorka ima i takve ambicije, koje čak dobijaju i lirske pritoke – od toga da je Somalija suština napuštenosti (93) do toga da reč umire kad je izgovoriš (65) – ali dokumentarno-narativni sloj takođe ostaje nerazvijen. Ali tu je posredi ne samo nedostatak književnog umeća, već i žanrovski i ljudski problem: da li je, uopšte, u 21. veku moguće napisati hagiografiju? I, ukoliko jeste, kako odvojiti ono što bismo želeli da znamo o nekom, sa onim što se o nekome može znati? Analena Toneli je osvetljena, doduše, i kroz moguće nesporazume sa svetom, ali njen svetački životni put nije nigde destabilizovan. Sve drugo bi se, sasvim moguće, posmatralo kao izrugivanje – kao poricanje vrednosti koja teško da može da stane u reči. Ipak, za ovako krupan zalogaj i ovakav život, koji bi mogao da ujedini i briljantnu repotražnu književnost Kapušćinskog i Lux, najnoviji album Rozalije, posvećen svetiteljkama i mističarkama, ostaje još mnogo neotkrivenih puteva. Neko bi se, ako je već reč o nizu fascinantnih žena, koje su živele i umrle za svoju ideju, mogao da se doseti i, nažalost, fatalnog performansa Pipe Bake, čija priča ne prestaje da opominje. A mogli bi se primetiti da čak i autonarativni, pripovedni okvir – gde Analena Benini piše o svom, zamalo pa kobnom zdravstvenom stanju, kroz koje se rascvetava niz pitanja vezanih kako za užu porodicu, tako i za društvo u celini – nije dovoljno razrađen, mada promišljen i potreban. Mogućnosti da se dođe do toposa neizrecivosti nisu, dakle, iskorišćene ni izbliza koliko bi se moglo.
Ali, ponekad nije loše dozvoliti da život bude jači od književnosti. Iako bi se zlobnici pobunili. To što je Analena Toneli učinila za svet, meri se nekim sasvim drugim, nebeskim merilima, a ako je zbog nečega knjiga o njoj vredna čitanja, to je što svedoči o tom podvigu, koji donosi inspiraciju, zapitanost i divljenje.
Jednom sam, davno, napisao u jednom tekstu o esejima Bore Radovića, kako mi je delovalo kao da on ima uglomer za reči. Svaka rečenica je na mestu, ima tok, ima zvuk i, što je najvažnije, ciljani ugao. Kad sam se, u trenucima preplavljenosti, pre koju noć, vratio knjizi Rvanje s anđelom i drugi zapisi, uglomer se opet javio.
A koji dan zatim, igrom slučaja, došla je druga sprava – šestar. I obe su vezane za školske uslove, iako je šestar tu, čini se, prisutniji. Rad ruku časove geometrije čini manje suvoparnim, a uglomer se, sa druge strane, upotrebljava i u uslovima koji zahtevaju krajnju preciznost i izuzetnost. A ko bi baš želeo, na primer, da se zadrži na motivu merenja u poeziji, može se setiti Knjige merenja Uroša Miloradovića ili, Pouzdanog merenja Amara Ličine, odlične zbirke, o kojoj bi valjalo još nešto napisati. Lalićevu Strasnu meru da ne spominjem! Moje kolege dovoljno znatiželjne da se susretnu sa ovim tekstom već imaju istraživačku temu: motiv premeravanja u srpskoj poeziji. Ili, još prisutnije, pošto motiv ne zvuči dovoljno akademski, odnosno, dovoljno atraktivno – poetika! Da, poetika premeravanja. Zvuči ozbiljno.
No, ozbiljno zvuči i naslov najnovije pesničke knjige Koste Kosovca. Šestar za oreol je dobar sklop – ujedinjuje materijalno i duhovno, saopštivo i nesaopštivo, preciznost i neodredivost granica. Mnoge su pesme u ovoj knjizi, tako, posvećene položaju pesnika i pesme, ali i veri u književnost. I ne samo u književnost – Kosovcu je religiozni pogled na svet sveprožimajuć, ali on nije predstavljen kroz tihovanje ili tamjanisanje, već kroz mladalačku bodrost. Ali, uprkos tome, iz mnogih stihova ovde izbija nešto izrazito starmalo, čak i anahrono, a istovremeno i krajnje pogodno za deljenje na društvenim mrežama. Izraz Koste Kosovca je kondenzovan, sveden, blizak aforističkim obrtima, ali, uz to, i sklon patosu, velikim rečima, velikim gestovima i mudroslovlju. I mada su neke pesme uspele, ponegde je njihova dubina varka, ali je u gotovo svakoj ciljan emotivni udar koji vodi ka nedvosmislenom rešenju. Malo zamagljenosti bi, ipak, predstavljalo dobar lirski začin, jer čak i slika koja je sasvim jasna, da bi bila poetski podsticajna, treba da ječi onim što je nesaopštivo. U suprotnom, u pitanju nije izuzetna poezija, već dosetka.
Tako se već u prvoj pesmi zbirke nalazi književni autogol, gde je razračunavanje sa neistomišljenicima krajnje neprodubljeno i naivno. Lirski glas, štaviše, kritikujući poetske glasove iza kojih stoje nevladine organizacije, ambasade i radionice kreativnog pisanja (7) afirmiše sopstvenu poziciju kao pravu, autentičnu i neupitnu. I kao onu koja je usamljenička i marginalna, a zasnovana na iskustvu i boli. Ne nameravajući da izmenim bilo čija stanovišta naročito kad su polemički nadahnuta, ne mogu a da ne primetim da je ovde propuštena prilika za daleko razrađeniju, složeniju, pa i duhovitiju kritiku. Umesto da se ide do kraja u koštac sa neuralgičnim tačkama savremene pesničke scene, ovde je more problema samo zagolicano, ali tako da nikome ne izmami osmeh.
A kad je reč o položaju pesnika i autentičnog iskustva, u jednoj pesmi se navodi kako čovek kojeg ništa ne boli i nema razloga da piše, kao što pomorandža ne zamiriše sve dok se u nju ne zariju nokti (36). Ova misao se razvija na još jednom mestu, tako što se bol predstavlja, štaviše, kao ključni živnotni orijentir, jači i od strana sveta (9). Ovakvo viđenje pesništva neodoljivo podeća na melanholični glas Slobodana Jovića, koji u zbirci Brza pošta pesničko stvaranje poredi sa komadima uglja koji se kopaju iz jezika. Voće nije ugalj, ali ni Kosovac nije Jović, premda su poetičke sličnosti između njih višestruke: od jezgrovitosti do religiozne inspiracije. Joviću bi tako, možda, mogla biti zanimljiva pesma o komarcu koji je ubijen na Isusovoj ikoni, gde lirski subjekat zaključuje kako je i ta krv njegova (15), zatim, pesma o seoskim crkvicama (34) ili živopisnom odlasku čukunbabe u Beograd (23).
Osim u kontekstu pomorandže, pesnik je, kod Kosovca, viđen i kao „drvo čije lišće pamtiˮ (31), pa i neko ko je, neskromno, više „planinski predeo / nego čovekˮ (30), a poezija je posebno mesto – pribežište u kom se neko može šćućuriti i zaspati (37). Zaspati, možda, toliko dugo, da se jezik reformiše, pa sama reč tuga postane zastarela (13). Ako se malo zadržimo na ovim primerima, iskrsnuće važno, pa i neudobno pitanje. Ukoliko je već bol osnova poetske inspiracije, pa i orijentacije u svetu, kako je to u skladu sa viđenjem poezije kao prostora sigurnosti? Pesnik stvara jer ga boli, a onda se u tom bolu sklupča da bi od njega pobegao?
Ovaj nesklad teško da može da se opravda, što se, takođe, može reći za ponavljanje nekih motiva, koji, ne moraju da budu nepodsticajni, ali su ovde nerazvijeni, poput crkava za vreme socijalizma (38, 39, 51) ili nevešte, otužno naivne ljubavne lirike, gde lirski subjekat obznanjuje voljenom biću da bi je „isto voleo i bez udovaˮ (49) ili da je jedna Ana nešto najsavremenije što u srpskoj poeziji tek treba da se kaže (32).
Ipak, pažnja bi se mogla skrenuti i na još neke motive, koji su iznenađujuće zanimljivi. Jedan od njih može se pronaći u jednostavnoj, ali simpatičnoj pesmi „Perspektivaˮ, koja može ostvariti i daleku komunikaciju sa motivom svinje iz istoimene pesme Vaska Pope. Tu je i upečatljiv motiv štaka, koji je mogao da bude još razrađeniji – štaviše, Kosovac bi dao ubedljivije stihove da se više usmerio prema govoru stvari, nego prema očekivanim govornim formama i reakcijama. I štake, poput šestara, predstavljaju podupirače za duhovnu poruku.
Šestar je ovde, nažalost, daleko od bilo kakve ozbiljne alatke. On može poslužiti za igru ili za sitne trijumfe na školskim časovima, ali Kosovca čeka još dug put pesničkog istraživanja, čitanja i sazrevanja kako bi mogao da iskoristi makar deo talenta koji ima. Uz želju za pripadanjem književnosti koja je, čini se, još jača od talenta. Nema razloga da mu se u tom poduhvatu ne poželi sreća. Od školskog šestara do uglomera za reči treba mnogo toga preći, ali sam proces ispunjava. Neka bude tako.
Pravila su preduslov igre. Tako vam je to. Nažalost ili srećom – kako već ko to uzme.
Da bi igra uopšte mogla se ostvari, mora da bude ograničena. Od prevelike slobode ona puca. Šah je tu odličan primer: ono što ga čini uzbudljivim jeste kombinatorika utemeljena na nedvosmislenosti – na pravilima koja otvaraju put ka beskraju kombinacija. Na tabli dodeljene uloge deluju tačno onako kako je propisano i upravo to omogućava tok. Sloboda je, dakle, ograničenje.
To da život nije šah, čak i kad sve upućuje na suprotno, poručuje Tićmi u svom najnovijem romanu Tata kaže gambit, posvećenom ne samo mladim čitaocima, već svima koji su otvoreni za susret sa zaigranim jezikom u kome se razbaškario jedan osoben svet: sasvim blizak i sasvim izmešten. Ova postavka postoji i u prethodnim romanima, ali ovde je i specifičnija, naročito u odnosu na naratološka i metanarativna iznenađenja, poput promena pripovedne perspektive, forme pisama i novinskog izveštaja. Negde se tu, u daljini, može prepoznati zagledanost u Kortasara i Gospodinova, ali ne na način podražvanja, već produktivne komunikacije, koja upija, usvaja i prenosi. Tako se najbolje stranice ovog romana, kao što je to i inače slučaj sa Tićmijevim delom, mogu prepoznati ne u onome što je pripovedno ili psihološkoj iznijansiranosti, nego u nepogrešivo prepoznatljivoj atmosferi. A iza nje se ne nalazi mudroslovlje niti tetošenje, već saznanje da život nije „samo zbir lepih trenutakaˮ, već zna da bude grejpfrut-gorak (24).
Naći dobru meru između gorčine i ušećerenosti, nije nimalo lak zadatak, ali na njega se na poseban način može odgovoriti upravo u književnosti za decu. Deca su, zna se, stroža publika od odraslih: ono što bi oni oprostili, deca ne bi. Sve je pod uveličavajućim staklom, intenzivnije pa i delikatnije. Tu je i stalna bitka za pažnju, koja je sve ugroženija i zato je svaki susret sa tekstom u savremenom trenutku dragocen. Kao što je dragoceno prepoznati da ovo nije samo knjiga o žiteljima ulice Jelenov žleb – živopisnoj, višegeneracijskoj porodici Žakula – nego o odrastanju i suočavanju sa krajnje neudobnim pitanjima: od porodičnih razmirica, razvoda, zavisnosti, ekonomskih nedaća i društvenih nestabilnosti, sve do radničkih prava, starosti, senilnosti i smrti. Iza fascinantno opisanog sveta pokućstva – a Tićmi značajnu pažnju posvećuje predmetima, koji, osim što služe kao šahovske figure, kroz proces gomilanja, predstavaljaju ospoljavanje unutrašnjih nesređenosti – krije se neimenovan, ali krajnje konkretan društveni okvir, u kom se mogu prepoznati velike studentske blokade (10), inflacija (30), transparenti iz doba bombardovanja (31), pa i povreda na radu u fabrici Limlim (27). A uz njih, tu su i, Tićmiju svojstvene, nostalgične vinjete srodne anegdotama, potekle takođe iz kolektivnog iskustva: podsećanje, na primer, kako svaki grad ima poslastičarnicu Pelivan, a svako domaćinstvo makar po jedan usisivač marke Sloboda (60).
Ipak, da se ne stekne pogrešan utisak, roman se, koliko god taj njegov aspekat bio važan, ne može svesti na njegovu društvenokritičku dimenziju, već je prvenstveno vezan za individualni pogled desetogodišnjeg Davida Žakule na njegove roditelje Adama i Selenu, kao i baku Darju. Perspektiva jeste, dakle, detinja i lična, ali ona, naravno, pripada širem kontekstu. Ipak, o unutrašnjim uzburkanostima svedoči kako upečatljiv opis Davidovog košmara, kojim se pripovedni svet, u odnosu na motiv šaha, dodatno usložnjava, tako i, na primer, pažnja posvećena njegovom dopisivanju sa komšinicom Melanijom. Neko se tu, u odnosu na dečju perspektivu, može setiti Uloge moje porodice u svetskoj revoluciji Bore Ćosića, a nekom drugom bi, možda, zbog značaja šaha za delo, pala na um Dugina dolina Jasminke Petrović, ali ovde je posredi nešto nesvodljivo na navedene asocijacije. Što ne znači da su one nedobrodošle, naprotiv – ali je Tićmijeva poetika drukčija, puna prepoznatljivih jezičkih domišljatosti, gde je jedna od mogućih paronomazija veza ključnog trenutka i trenutka ključanja (48).
A kad je o ključu reč, ne treba prevideti da je gambit figura žrtvovanja figura. Na čitaocima je da prosude o kojoj žrtvi je reč i kome je upućena. I ko, uopšte, igra partiju.
Jedno je, ipak, sigurno: šah je beg. Nedovoljan, ali lekovit. A život, nepopravljivo uporno, prevazilazi svako pojednostavljivanje, svako pravilo.
Ono što se iscrpi jednim čitanjem, treba odbaciti. To je poslednja stvar koja se može reći za najnoviju pesničku knjigu Bojana Markovića.
Kada je reč o nečemu ovako jezički uzbudljivom, smelom i provokativnom, lako je skliznuti u superlative, koji često upućuju više na sebe nego na ono šta označavaju. Ipak, oni u ovom slučaju ne bi bili neopravdani, jer Pećina, iznutra predstavlja prvorazredni pesnički događaj, gde je čitanje iskustvo, a ne poligon za priredbe i prigodna tumačenja. Na ove stihove se reaguje borbeno, fiziološki, oni, poput najboljih Šalamunovih stranica, dolaze do rafala paroksizama na koje je jedini primereni odgovor sámo pisanje. Tekst traži tekst, tekst za sobom žudi, za svojim umnožavanjem, „gde se sa nama izjednačavaju stvari koje imenujemoˮ (70). I gde se istina ne izriče, već pokazuje (48) i gde je odgonetka patka (58). Sve drugo bila bi podvala i poza; zamorni tribinski program namesto dožiljaja koji preobažava.
Posla su, dakle, opasna. Stihovi traže ne samo učešće, već stapanje i saživljavanje.
Ulaza u pećinu je mnogo, a mnogi bi se ticali fundamentalnih filozofskih pitanja, iako se na njih ne svode. Jedno od nezaobilaznih bilo bi razmatranje prirode pesničkog jezika i onih, toliko puta viđenih, a toliko važnih parova pojmova: reči i stvari, čovek i svet, interno i eksterno, svesno i podsvesno, zvuk i znak. Ali valja ovde biti oprezan – za razliku od čitavog niza pesničkih knjiga koje pucaju na visine, a koje su lišene autoironije, pesničke samosvesti i rada u jeziku – kod Bojana Markovića može se naći, iza gromopucatelnih preteranosti i božanstvenih raspršenosti, krajnje razvijena misao o poeziji, čitav repertoar parodiranog pesničkog govora, koji može da bude posebno razmatran i analiziran. Ko je lovu na motive sklon, pronaći će ne samo antičko utemeljenje pećine, već i sijaset književnih postupaka koji objedinjuju raznorodne stilske formacije, ali tako da se od njih stvara jedinstvena smeša. Ono što Bojan Marković piše, ne može se svesti na pesnike koji su mu bliski – i svaka paralela sa Rastkom Petrovićem i Oskarom Davičom – koliko god bila opravdana, može navesti na krivi trag, kao što i potreba za bilo kakvim konačnostima narušava neverovatnu energiju ovog teksta, koji se ruga i ječi i ne da mira, a inspiriše, uspevajući da ne bude kakofoničan, već nesvakidašnje, obuzimajuće zvučan. Pesnici se i po melodiji poznaju – ova se ne pevuši, premda se ne može omašiti.
Ko je, dakle, sklon inerciji, ladicama i etiketama, neka se kloni pećine. Neka ne prilazi. Previše je rizika – a ko zna šta se sve u mraku krije. Leševi, čudovišta, sekte, provalije? Ko je sklon avanturama, ko se napaja čitalačkim adrenalinom, spreman na moguću propast, spreman na to da izlaza nema, da i pećina može biti uvijena u drugoj pećini (27), neka spremi opremu i prepusti se nadahnjujućoj napetosti. Jer će na tom putu naići i na opal meseca (21), suze kao zdrobljeni šljunak (31), voćnjak kao uzavreli rakijski leš (34), saten alge (14), leglo od betona (31), gustu bronzu što kapa kao žudnja (41), lateks-njivu (25), šljokičastu šećerlemu (39), i nezapamćene dubine gde se viče tešnje (13).
Nisu ovde posredi nikakva negromantska posla, ali ipak upućuju na magijska svojstva pesničkog jezika, koji ima protejsku moć, koji preobražva doživljaj stvanosti.Pećina, iznutraipak tu ne predstavlja mistifikatorski lov u mutnom, već ispitivanje i iskušavanje materijalnosti, koja je izazov percepciji, jer rastvara podrazumevanosti. I ima u pesničkim slikama koje upućuju na tvar, nečeg sasvim taktilnog, što je, jasno je, nužnost kada se bilo ko zadesi u mraku. Dodir je, ne samo u poeziji, potcenjeno čulo.
A u duhu prethodne, takođe krajnje izazovne Markovićeve pesničke knjige, Taumatrop, dela koje, kako mu sam naslov kaže, govori o međustanju, o divnim nerešenostima, i u Pećini, iznutra može se zapaziti važan tok teksta koji upućuje na telesnost. A ovde, posebno, vezano za falocentrizam, odnosno, falogocentrizam. Frojd, Lakan i, naravno, Derida, imali bi tu svašta primetiti, a to će, po svemu sudeći, biti i slučaj sa pojedinim kontroverznim stihovima, koji bi, izdvojeni iz konteksta, mogli da izazovu pravu buru (poput: 44). Ali i to je život rizičnog teksta, svest o mogućim požarima, o gajenim nemirima, te njemu želim i taj život: vihor polemika, pa i nesporazuma.
A kad je o nemirima reč, Bojan Marković ne samo što je savladao klaustrofobiju, već je pokazao da se u jazbini, u rupi, u zjapu, krije raskoš. A da je blago u pećini, znaju kako gusari, Platon i Hajdeger, čiji je Platonov nauk o istini ključan za razumevanje knjige, tako i Frančeska Amfiteatrof, dizajnerka nakita koja, u svojevrsnom vizuelnom epigrafu knjige, stoji ispred svoje elegantno uređene pećinske rezidencije. Na navedenoj fotografiji deluje da pećina ima lice. Ona je dom. Ali da li je lice isto što i spoljašnost? Ili je pećina osuđena na unutrašnjost, na internost? Na prvobitnost skrivanja? Jedino lice koje je važno je ono koje se ne može pokazati, ono iznutra.
Ovde pesnik nije vodič speleološke ekspedicije. On je jedan od putnika. I bolje nije mogao odabrati.
(Fedor Marjanović, Bitke koje nisu naše, Plavi mak, 2025)
Reči su neadekvatne. Često i nedovoljne. Dolazak do cilja često je samo nagoveštaj, osećaj da je red moguć, da postoji nešto iza i nešto za. Pesnici se, pre ili kasnije, susretnu sa skučenošću sopstvene građe, a poneko uspeva da u njoj pronađe raskoš, da rečima dopre do nečega što ih prevazilazi.
Za Fedora Marjanovića reči su trapave i, bez čula, pa i bez tela, služe samo kao fosili značenja što nose sećanja na nekadašnji život i na prećutane vatre. I to je sve dobro poznato i na različite načine prisutno u istoriji književnosti, ali uvodna pesma, odakle potiču navedeni primeri, uveke privlači posebnu pažnju, jer predstavlja svojevrsno rukovanje sa čitaocem: predlog da se prati određeni interpretativni put. Ali dok bi neko ovde razmatrao metafizičko utemeljenje poetske reči, možda je bolje zadržati se na još jednoj poznatoj, ali suštinski važnoj postavci: odnosu teksta i tela.
Kao što je to inače slučaj sa svim dobro odabranim naslovima i ovde naslov deluje kao neposredno obraćanje, upućivanje na najaktuelnija društvena previranja. I najodlučniji karakteri postavili bi sebi nekad pitanje o opravdanosti izbora ili svrsishodnosti otpora; koliko god bilo nečiji motiv bio plemenit, deluje da su neke borbe uzaludne, unapred izgubljene. U svetu u kome je osećaj nestabilnosti sveprisutan – gde nije ograničen na lokalne neprilike, već na planetu u nevolji – samo pisanje poezije deluje kao utopistički poduhvat, pomoću kojeg bismo mogli da dođemo do toga koje bitke jesu naše i zbog čega.
Uprkos mogućnostima za direktna politička čitanja, Fedor Marjanović, preispitujući odnos tela i teksta, ne upire prstom u nekog eksternog krivca ili centar moći, već uzrok problema pronalazi u unutrašnjem, u potiskivanju. Tako je tišina opasna jer „može dovesti do unutrašnjeg krvarenjaˮ (26), vojska juri neprijatelja koji je blizu, u nama (30), oči kriju lomače od reči (17), polen kao nečisti talog izaziva iskašljavanje iskidanih komada reči (47), a glavu nije loše izgubiti jer „sve zlo iz glave dolaziˮ (26), a jedina rodoljubiva poezija je cvrkut ptica (33). Ipak, reč može i da probudi nadu, ali čak se i u njoj može naći nešto zlokobno: u gradu od kostiju, u kome „rijeke nose dronjke danaˮ (35), reči pesme mogu mesom obući kosti i oživeti grad.
Reči jesu, dakle, kako pesnik kaže, trapave, ali trapave tako da, koliko god naizgled verno predočavale nečiju muku, nikad neće krvariti. One su nužna zamena, najpreciznija koju imamo, ali i dalje nedovoljna da verodostojno saopšti lično i kolektivno iskustvo. I koliko god neki tekst bio suštinski bolan i uznemirujuć – a u ovoj zbirci se na makar jednom mestu mora progutati knedla u grlu – problemi su uvek od teksta veći. A nekad nam ono što je proživljeno u stihovima deluje manje autentično od onog što je izmaštano, što uvek predstavlja rizik kad je u pitanju pisanje o nečem duboko ličnom. Ono što za autora ima posebnu važnost, često se završava odakle je i počelo – na ličnom planu.
Fedor Marjanović uglavnom uspeva da pronađe potrebnu ravnotežu, ali je od svega toga važnije to što je on, u poeziji, zapravo prozno usredsređen – u skoro svakoj pesmi postoji pripovedno jezgro, ili nerazrađena situacija koja čeka da bude ispričana. U odnosu na razmišljanja o odnosu teksta i tela, posebno su zanimljive, pa i za našu sredinu smele, pesme sa homoerotskim motivima. Marjanović, poput stihova Bojana Krivokapića i Uroša Đorovića, ali sa nešto više uspeha, kombinuje iskustvo, osećajnost i kemp senzibilitet, ali tako da pažnja bude usmerena ne na razodevanje, već na okolnosti. Tako je objekat ljubavi i sasvim tekstualan – oslikan u nadrealističkim i infantilnim oblandama natopljenim patosom (9) i krajnje telesan – erotski uzbuđen (18) i gotovo pa banalno fiksiran na određeni deo tela (21). I tu se pronalazi još jedan motiv za pronalaženje bitaka koje jesu naše – a to je bitka za slobodnu ljubav i oslobođeno telo, koje kako se u jednoj pesmi navodi, poništava gravitaciju (19).
A osim priče o ljubavi, u Bitkama koje nisu naše još više prostora zauzima smrt – neizbežno ratno iskustvo, egzistencijalna strepnja i turobno posleratno stanje, gde i samo sećanje proizvodi muku (39), a obračun sa žudnjom dovodi do autodestrukcije (43). Tako se smrt može pronaći i igri klikera (36) i u prikazu krave kao pukog resursa, a ne osećajnog živog bića (54). Ipak, uprkos pisanju o velikim i malim smrtima i osakaćenim telima i čovečanstvu koje je odavno izašlo iz zgloba, Marjanović nalazi prostora i načina da se ruga birokratiji, protiveći se svođenju života na dokumente, da primeti, na primer, kako su novi stanovi uvek puni tragova starih stanara (42), ali i da podseti na to da se snovi više ne šalju u porukama u boci, već se mogu naći u nevidljivim, preplavljujućim mrežama podataka, „gde je smrt /samo san / o vječnoj ljubaviˮ (20).
Velike reči, neko bi rekao. I neka su. Ako nisu začinjene ironijom, treba ih odbaciti, a već sam početak knjige pokazuje da nije tako.
A šta raditi sa bitkama? Pouka je jasna i može se pronaći kako u ovoj zbirci, tako i svugde danas: ako mi ne odaberemo svoje bitke, bitke će odabrati nas. I tu pošteđenih nema. I kroz ono što može da bude bolje, a naročito kroz nekoliko sjajnih momenata i u odnosu na dobro promišljenu celinu knjige, Fedor Marjanović pokazuje da poezija nije beg, već osnaživanje i suočavanje najdubljeg reda.
