Tekstura

Vežbanje pogleda

(Vladimir Stojnić, Godina u naselju, Kulturni centar Novog Sada, 2026)

Haiku nije samo pesnička forma, nego i poseban način gledanja sveta. Ujedno i vežba percepcije i negovanje jezičke ekonomije: izazov da se u jednom tercetu, gde prvi i poslednji stih imaju po pet slogova, a središnji sedam, iskaže bogatstvo svedenosti. Ipak, mnogo važnije od praćenja bilo kakvog versifikacionog obrasca, jeste to da se sa manje reči kaže više.

A to Vladimir Stojnić vrlo dobro zna. Napisavši knjigu koja je ujedno i zbirka slobodnih haikua sa komentarima i lirski dnevnik, Stojnić se svrstava među retke pesnike čija je knjiga jača od sopstvenog koncepta. U savremenoj poeziji daleko je češća druga situacija: to da ideja prevazilazi realizaciju. A Godina u naselju je srećan izuzetak, primer dobrog saveza forme i sadržaja, gde pesme funkcionišu i samostalno i u okviru celine, kroz dinamičan splet komentara usmerenih kako na tekstualni, tako i na vantekstualni svet.

Podela pesama u cikluse nazvane po godišnjim dobima nije, stoga, samo prigodna dosetka, niti nadovezivanje na tradiciju haikua, nego nešto što presudno utiče na doživljaj pesničke slike. Čitalac će tako, shodno godišnjem dobu, doživeti nešto sa drugačijim pretpostavkama, okruženje uvek saučestvuje u uspostavljanju značenja. Tako se na nenametljiv način svedeni jezički materijal povezuje sa celinom sveta, što je u biti ekopoetički postupak. Uz to, svaki je haiku praćen i svojevrsnom dopunom, koja postaje pesma po sebi i pesma za sebe. Stih i komentar, odnosno, pisanje i čitanje su isprepletani, ali ne samo pisanje stihova, već i čitanje prostora, pa i čitanje sopstvenog čitanja. A čitalac, onaj čitalac koji drži knjigu u rukama, iza pesničkih slika koje plene bistrinom, saučesnik je složene interpretativne igre, koja bi sigurno kod nekoga prizvala daleke odjeke Itake i komentara Miloša Crnjanskog.

Vešto izbegavši zamku egzotizacije koju haiku – kao tipično japanska književna vrsta – sa sobom nosi, Stojnić usmerava pažnju na ovde i sad, na otkrića i posrnuća neposrednog, urbanog okruženja. I njegov lirski glas je šetač, pronicljivi posmatrač i diskretni komentator, koji inspiraciju pronalazi uvek u susretu sa okolinom. I to je jedan od najvećih kvaliteta knjige, ubedljivost kojom se osvetljava ono što je svima poznato, ali ne i prepoznato. Poezija se pronalazi tamo gde bi je malo ko potražio: u rashodovanom čiviluku, mokrom vešu na žicama i odsjaju u bari, uzidanom novčiću, grafitima, reklamama, rafovima supermarketa, otpadu, starim književnim časopisima, šolji na tacni tokom kiše, čak i u svetlosti sa mobilnog telefona koja se pojavljuje iz montažne kabine. Neka otkrića su poput fotografija, što je još jedna Stojnićeva pesnička tema, poznata iz prethodnog opusa, a ovde su posebno zanimljivi i dirljivi susreti sa porodicom, sa otkrićem, na primer, da sin napokon uspeva da dohvati dugme na liftu, što pre svega nekoliko nedelja nije mogao. I dok pojedini prizori očaravaju atmosferičnošću, drugi se temelje na nagoveštenoj napetosti, tenzičnosti koja vrhunac dobija tek u zabrinjavajućim pretpostavkama.

Srodno izvanrednoj zbirci Reverb, koja prikazuje planetarne pejzaže opustošenosti – sveta nakon ljudi, ali u kom su ljudi ostavili neizbrisivi trag, ili izuzetne knjige Odakle dolaze dabrovi Petra Matovića – Stojnić u Godini u naselju pokazuje, na nešto kamernijem planu, slično pogubno dejstvo čovečanstva, uspevajući da iza govora stvari i sitnica pronađe jezgro drame i velikih društvenih pitanja. Mnoge pesme, stoga, poseduju i snažnu, a suptilnu političku dimenziju, koja je daleko složenija i prodornija od konstatacije partijskih trzavica i razmene parola. Stojnić je pesnički hroničar podmuklosti kapitalizma i stranputica srpskog društva, ali i neko ko, uprkos svemu, uspeva da pronađe lepotu i smisao.

I mada haiku nije neprepoznat u srpskoj književnosti – od Ozona zavičaja Desanke Maksimović, koji zna da bude i začuđujuće mračan, do marketinških doskočica Kraftverka u audiju Vladimira Miljkovića, Stojnić pronalazi svoj put, popločan melanholijom i nostalgijom, ali ne bez nade. Svojim stihovima pokazuje da samoća nije isto što i usamljenost: samoća je intenzivnije bivanje u svetu, i muka i spas. A poezija je susret sa sobom, sa stvarima. Tu je ključ Godine u naselju: kroz tekst, vratiti se svetu, učiniti ga domom i prigrliti sve njegove protivrečnosti.
Delatnicima delatno deluju dela

(Eduar Leve, Dela, prev. Bojan Savić Ostojić, Red Box, 2026)

Ništa vas ne može pripremiti na ovakvu knjigu. Ni teorijska potkovanost ni radoznalost. Nema prečice ili lozinke. Ne pomaže mnogo ni stručan žargon. Niti preteče, iako nije zgoreg ovde se setiti i fluksusa i grupe Oulipo, Alana Kaprova i Marine Abramović, Jana Fabra i Ervina Vurma. Jedino što je preostalo jeste upozorenje da se susreće sa nečim zaista originalnim i neobičnim.

Ali – kako to inače biva kad je o nečemu novom reč – u osnovi se ne nalazi nešto nikad pre viđeno, već nešto poznato, ali prikazano na neočekivan način. Dela su, najkraće rečeno, zbirka od oko 500 umetničkih perfomansa. Uglavnom neizvedenih, a delom i neizvodljivih. Ponekad srećom. I kao što neko ko se bavi grafikom može da napravi izložbu ne od otisaka, već od matrica koje su poslužile da se otisak dobije, tako je Leve ukoričio ne svoja dela, već svoje ideje za njih. Time što su zabeležene, one su postale dela. Na taj način naslov koji zvuči sasvim neutralno i gotovo tehnički suv, ima dodatnu vrednost jer nije u pitanju jedno delo, već njihov zbir.

Nekim zlonamernim i neukim kritičarima – čijoj se grupi trudim da ne pripadam – moglo bi da zasmeta što su stavke u Delima numerisane. Svaka ideja za performans ima, dakle, svoj broj. Brojevi, međutim, nisu tu samo zarad indeksiranja, oni daju ritam formi, a forma i sadržaj se ne mogu odvojiti. Nizanje je poruka. Sam čin nabrajanja priziva nešto i religijsko i administrativno, čak i konzumerističko. On se tiče i poretka i besmisla. I na toj je granici Leve stalno, on sa sa apsurdom druži.

Leve je sasvim retka književna pojava, neko kome se književnost omakla, kome se desila, a ne neko ko je izgarao od želje da joj pripada. I sve što je za sobom ostavio po duhu je više konceptualna umetnost nego književnost. Ipak, nekim čudom, njegova dela nisu puke dosetke ili samodovoljni eksperimenti, ona su nešto što je i idejno i jezički uzbudljivo. Bilo da se govori o Autoportretu – briljantnoj knjizi asocijacija satkanoj od nehronološkog nizanja iskaza o sebi, srodnoj Džou Brejnardu i Džesiju Bolu, ili o Samoubistvu – kojim je, kroz naizgled distancirani inventar odsutnog čoveka, mrtvog prijatelja, Leve najavio i sopstveni suicid, koji će se zaista i desiti nekoliko dana nakon slanja rukopisa izdvaču – posredi su izazovna dela biranog jezika koja ciljaju na neposrednost.

Premda Delima 2002. godine počinje Leveov književni opus, ona su njegov srž i knjiga sinteze. Može se, štaviše, tvrditi da su i Autoportret i Samoubistvo njegove dodatne odrednice, kojima, doduše, nedostaje numeracija. Granica između života i teksta je tu posebno krhka, ali ne kroz samosažaljive tirade kojih je književnost danas puna, već kroz savez trezvenosti i igrivosti.

Svaka pojedinačna odrednica Dela funkcioniše i samostalno i u celini, ona je ujedno i ponuda za promenu medija, misaoni eksperiment, priča i najava priče. Leveova knjiga u celini dočarava stanje pre kao plodno tle za lančane reakcije, ona je zbirka ogleda iz eksperimentalne estetike. Ima tu i detaljnih uputstava za montažu, ispitivanja forme, realizovanih metafora, apsurdnih situacija, ali i proganjajućih motiva. A sve je to začinjeno – razume se – sa sasvim osobenim humorom, otvorenim za neprijatnosti.

Posebno je ovde zanimljivo opsesivno upućivanje na pitanja koja se tiču same umetnosti; na poigravanje sa autentičnošću, auratičnošću umetničkog čina i objekta i na problematizovanje originalnosti. Tako zapis br. 40 govori o izložbi lažnih falsifikata koji, pošto su dugo važili za kopije ili imitacije, na kraju dobijaju status umetničkih dela. S druge strane odrednica br. 413 šturo poručuje: „Muškarac brižljivo kopira apstraktne slike koje su izradili majmuniˮ, dok stavka 278 donosi uputstvo: snimiti dokumentarac o slikaru, ali tako da se ne pokazuje nijedna njegova slika.

Ipak, Leve se ne zadržava samo na slikarstvu. Građa za performans može da bude i književnost, filozofija, arhitektura, geografske zanimljivosti (poput praćenja gradova u SAD koji su imenjaci gradova u drugim državama), matematika, ljudska anatomija, pornografija, društvene igre, ali i, počesto naporna, ali fascinantna, poigravanja sa kombinatorikom. Sve ovo zahteva izuzetnu čitalačku kondiciju, zbog čega nipošto ne preporučujem čitanje ove knjige u jednom sedenju, već dozirano, pa i nelinarno, na preskoke. U suprotnom, očekujte ne samo konceptualnu glavobolju.

A tek poseban izazov ovakva literatura predstavlja prevodiocu, kao posebnoj vrsti čitaoca, a na napor treba odgovoriti posvećenošću, preciznošću i pronicljivošću, što je ovde u potpunosti zadovoljeno kroz još jedan pogodak Bojana Savića Ostojića, koji je srpskoj književnosti doneo čitavu reprezentaciju jedinstvenih književnih glasova francuske književnosti, te nakon Leveovog 533. fragmenta u kome se cela knjiga tumači kao sredstvo za performans, fali i dopuna, odrednica br. 534. koja bi sve to ponovila, ali u prevodu – jer dobar prevod predstavlja uvek i ponovo stvaranje.

Između Leveove ideje da za rad na sajtu sa nacrtima za izgradnju vanzemaljske ambasade (br. 513) i izgrađivanja kuće koje je naslikalo dete od tri godine (br. 24) pomišljam kakva bi se poigravanja, u Leveovom duhu, mogla načiniti sa pisanjem kritika. Možda ovo: napisati niz suprostavljenih kritika delima koja nisu napisana. A znam ko bi se u tome i oprobao.

Živimo u vremenu koje je nezainteresovano za susret sa samim stvarima, pa posežemo za brojevima, mišljenjima, izvodima mišljenja i sažecima izvoda mišljenja, kako bismo stekli utisak da smo sami do nečega došli. A svet nam izmiče. Dela, kao da to neće, kao da su sasvim nezainteresovana za to, kao da je to poslednja stvar koju bi afirmisala, poručuju: vratimo stvari u svoje ruke. Delujmo.
Slobodni radikali

(Jelena Žugić, Kako skućiti ćelije susreta, Dom omladine Beograda, 2025)

Iza sjajnog naslova treće, najizazovnije pesničke knjige Jelene Žugić, ne nalaze se odgovori, već buntovni i zaigrani duh nepristajanja. Susreti koji su za pesnikinju osnova svega – „tajna nafta stvariˮ (19) – iznova se osujećuju. I taman kad čitalac pomisli da je uočio makar neku povezanost, leksički zemljotresi rasturaju u paramparčad svaku pretpostavku, kao da se nešto, ironično, događa mimo njega, van samog procesa čitanja.

Ta ironija je blistava, bez obzira na to da li je namerna. Pesma želi nešto da izrazi, nešto da prenese, a najviše želi da bude, da jeste. Ta želja za beskompromisnom nezavisnošću, za tekstom u kom zvuk pobeđuje znak, nosi bauk entropije. Ali to je rizik na koji pesnikinja i računa; skupljajući ono što je nepremostivo, gaji haosmos teksta u kom nema pošteđenih.

I mada je odavno svaki govor o nekakvim čistim književnim formama prevaziđen, ovde se, iz težnje za oslobađanjem izraza, za udešavanjem susreta, dovodi u pitanje sve. Tekst odbija da bude odgonetnut, funkcionišući više kroz iskustvo, nego tumačenje. Stihovi su zato sasvim bliski muzici: umesto da poručuju, oni isporučuju. Isporučuju nizove sudara reči sa naponom. Jezik je ovde, dakle, ne alat, nego, shodno već istaknutoj metafori, energent.

Muzika je, vredi spomenuti, i direktno prizvana u knjizi i to u rasponu od Elvisa, preko Joy Division i Arctic Monkeys do Björk. A budući da je to omiljena aktivnost ovdašnjih stručnjaka za književnost, ko bude to poželeo može se načiniti čitava mapa omaža i intertekstualnih referenci u zbirci, ali sve one, od Orfeja i Euridike do En Karson, funkcionišu u jednom specifičnom, intimnom okviru, koji je sračunato nekomunikativan kao i ostali segmenti dela. I tu se može prepoznati problem stvaralačke samosvesti, odnosno, pisanja kao selekcije neobuhvatljivog mnoštva: to da, taman kad pokušaš da se usredsrediš na jedan akord, obujmi te bujica svih akorada (26).

Sa njima su saobrazne još neke, nadrealističke slike: mačevanje vektora i čigra svesti na Ešerovim stepenicama (68), folikule sećanja (19), humke i pčelinjaci koje bruje u dečaku (40), svet kao „nekonzumirani koktel večito u šejkeruˮ (81) i oblaci kao para sumatraističkih snova (31). Osim neobičnih značenjskih spojeva, prisutan je i odabir reči iz različitih registara, uključujući i naučne termine, pa i nazive bilja, te je posebno zanimljivo spominjanje, na dva mesta, vrste Dorstenia gigas (koja se, iz nekog razloga, u knjizi naziva Dosteria gigas), koje je posebno zanimljivo jer može rasti ne iz tla, već stena. Ova prkosna biljka bi tako mogla da dobro ilustruje opšti duh knjige, naročito u odnosu na to da u zbirci postoje i zameci lirskih junaka, prepoznatljivih pre svega po zanimanju, koji bi mogli biti povezani sa određenim motivima, ali se bilo kakav oblik fabulacije ovde odlučno odbija.

Ipak, bez obzira na tekstu koji je prepušten sam sebi i sopstvenom pulsiranju, Kako skućiti ćelije susreta nije samonikla knjiga. Tu ne treba imati u vidu samo to da je Jelena Žugić sa portugalskog prevodila Pesou i Klaris Lispektor – što nije bilo bez uticaja na njeno pisanje – nego i neke dalje poetičke srodnike, poput knjige Život insekata Ota Tolnaija. Međutim, uprkos svem jezičkom obilju, bogatstvu imaginacije i razgiranosti, pa i uprkos tome što je ova knjiga pisana sa autentičnošću unutrašnjih uskomešanosti, Jelena Žugić će svoje najbolje stranice napisati tek kada se bude uhvatila ukoštac sa konstrukcijom, kohezijom i komunikativnošću. Formula je jasna i često primenjiva: manje je više.

Nakon zapaženih knjiga Kako sam postala flamenko plesačica i Kome peva hiljadu mogućih tela, završena je jedna faza, faza koja donosi zvuk nesvojstven današnjem preovlađujućem, ispovedno-svedenom izrazu u poeziji. Pred Jelenom Žugić ostaje važno i zanimljivo pitanje: šta će se dogoditi kad se taj zvuk smesti u nove ćelije susreta?
Protiv tromosti

(Vladan Jovanović, Inercija, Nojzac, 2025)

Postoje knjige koje, uprkos manama i neujednačenostima, obuzimaju. Uvuku se pod kožu i ne daju mira. To je slučaj sa Inercijom Vladana Jovanovića, romanom neobične forme, utemeljenom na preispitivanjima.

Iza naizgled sasvim slobodne logike patchwork romana – kako glasi njegov podnaslov – nalazi se neskrivena komunikacija sa autofikcijom i sa prozom hodanja, od Knausgora, preko Valjarevićevog Zimskog dnevnika, do Ništa nije ničije Bojana Savića Ostojića, delu kojem se u romanu posvećuje u jednoj celini posebna pažnja. Ipak, Jovanović, iako zagledan u navedene primere, poziciju svog pripovedača dodatno usložnjava, jer ovde nije reč o suptilnom beleženju svakodnevice, koliko o nemogućnosti da se JA samouspostavi, pa čak i izrazi. Sopstvo je uvek privid. To je, na primer, sa nešto manje uspeha, ali sa uporedivim ambicijama pokušao i Vladislav Bajac u Hronici sumnje, s time što Jovanović ne preplavljuje čitaoce anegdotama i zamornom popkulturnom istorijom, već se trudi da iz sumorne i besperspektivne svakodnevice iscedi ono što se iscediti može, što bi bio spasonosni ujed života. On je nekad neprijatan, nekad bolan, nekad drag i blizak, nekad naizgled sasvim bespotreban, nekad dubok i lirski inspirisan, a nekad gotovo pa banalan, ali uvek u skladu sa mozaičkom formom romana, koja, umesto da, kroz tekst, fiksira identitet, radi nešto suprotno: otvara ga i oživljuje ga.

I to je sasvim samosvestan postupak, pripovedač iznova preispituje ne samo odnos između tekstualnog i vantekstualnog postojanja – pa čak i biološkog tela i teksta – nego odbija da složenost života svede na diktaturu činjenica i tumačenja. Umesto velikih narativa – konačnih objašnjenja – ostale su indicije, krpice značenja i otpad sećanja, koji, paradoksalno, koliko god bio varljiv, predstavlja ono što traje, što ostaje. I kao što tumačenje „može stvoriti stvarnost koja sa zakonom nema nikakve vezeˮ (20), tako ljudi „proizvode više događaja nego što mogu da ih razumejuˮ (120), a svako pisanje predstavlja pad, nužno odustajanje od obilja. A odgovor na to koji je ključni kriterijum selekcije začuđujuće je direktan: ne razum već osećaj (136). I čak ono što je odabrano – što je u tekstu fiksirano – izmiče, pa je i samo postojanje romana dovedeno u pitanje, romana koji je, kako je direktno navedeno u knjizi, odbijen za objavljivanje (114) – te je sam roman, ironično, ono što nije.

Siže romana oblikovan je kroz splet raznovrsnih celina, gde se raspoznaju dva glavna toka: prvi, u kojima su numerisani raznovrsni, neretko esejistički intonirani zapisi o svakodnevici i drugi sačinjen od komentara zakona (koji obuhvataju i pravo i prirodne nauke), dnevnik letovanja 1988. godine i zapisi nastali tokom hodanja. Pripovedač neretko nastupa kao čitalac, kako onoga što je sam načinio, tako i dela drugih autora, čime se granica između pripovedanja i čitanja neprestano uspostavlja i podriva. A uz njih, tu su i živopisni, namerno nedovršeni i neprodubljeni portreti znanih i neznanih ljudi, od prolaznika i poznanika, koji mogu da sinu kroz jedan detalj, poput rupica na obrazima, preko (previše ljubaznog) konobara i žitelja ludnice, do (neostvarivih) ljubavnih susreta.

I mada je svedok nekih burnih događaja nedavne istorije, čiji je uticaj prisutan u pozadini i koji su važni za razumevanje celine dela, pripovedni glas je pre usmeren na lične rasklimatanosti i nesigurnosti, nego što je delatan. On je više zamišljen, nego preduzimljiv – a život mu, želeći da se životu vrati, stalno izmiče iz ruku, što je saobrazno samom romanu. I to je jedan od ključeva za razumevanje Inercije, romana koji se ostvaruje uprkos sebi, koji prihvata sopstveni zamor i posrnuća. Telo, dakle – kako glasi dobro poznata definicija – istrajava u fazi mirovanja ili ravnomernog pravolinijskog kretanja, sve dok ga neka spoljašnja sila ne primora na promenu. Inercija za inerciju!

Ovde se, međutim, odlično pokazuje da je najveći adut Jovanovićevog dela ujedno i njegov najveći rizik. Preuzeti takvu poziciju, poziciju namerne nedovršivosti i neujednačenosti, podrazumeva i poseban oprez prema jeziku i formi, koji je ovde delimično uspešan. I mada se u Inerciji mogu pronaći i momenti nesumnjive lepote i veštine, kao što je promišljanje o kapljicama vode tokom šetanja plažom – gde se sjajno oslikava autopoetika dela – pojedina mesta zaslužuju značajnije redigovanje. I s obzirom na to da je ovo i roman o romanu, ponekad se Inercija previše oslanja na sopstveni metadiskurs – umesto da pokazuje ono što jeste, ona uporno objašnjava uslove svog postojanja. Naposletku, neophodno je, nažalost, još makar jednom proći kroz jezičke neurednosti koje bi se ticale lekture, jer taj posao nije ovaj put dobro obavljen. Da bi ovakav, samoosvešćen tip romana koji zahteva pažnju i sporost u čitanju bio izvanredan, on mora da pleni stilom i jezičkim rešenjima koja ovde često škripe – jer, čak i da nešto, na primer, deluje autentično u razgovoru, u romanu će štrčati, jer pisani jezik ima druge mere. Ovakva jezička nepažljivost stvara utisak da knjiga nije pisana za drugog, koliko za sebe, da se, prosto, dogodila ne iz pripovednog žara, nego iz niza intimnih razgovora sa sobom, koji ne moraju da se tiču nekog van najintimnijeg kruga.

I da se Inercija usredsredila na samo jedan tok ili vremensku ravan – da je, na primer, bila zasnovana prevashodno na kolekciji utisaka, na perspektivi samih stvari, na tumaralački govor svakodnevice, i da ju je neko bolje urednički razumeo, ona bi mogla da bude još prodornija. I ovako, međutim, predstavlja osveženje, melanholični roman koji razmišlja o sebi, negde između oblomovštine, ranjivosti i savremenih otupelosti.
Ugrožena vrsta

(Kruno Lokotar, Limited Edition, Buybook, 2025)

Neko je, uglavnom, sa druge strane teksta. I na toj, drugoj strani, deluje udobno. To nije pozicija izloženosti, već rada u jeziku i sa jezikom. Pozicija u kojoj neko može biti u srcu stvari, a skriven. Biti čitalac i urednik i to dobar čitalac i urednik, daleko je ređe nego što bi neko pomislio. I za to je potreban ne samo poseban talenat i njuh za vrednost, nego i specifičan sklop ličnosti, koji ujedinjuje temeljnost i istrajnost, ali i raspršenost i analitičnost.

Kruno Lokotar predstavnik je vrste na izumiranju. Veliki urednici, čija je lična reputacija zvučnija od njihovog radnog mesta, kao uostalom i veliki književni kritičari, deluju kao osobe nekog drugog, minulog vremena. Ali nije sve tako beznadežno: ponekad pojedinci nadomešćuju ono za šta je potreban čitav tim ljudi, premda oslanjanje na njih nikako nije preporučljivo. I u najboljim trenucima, koliko god to nekome moglo da zasmeta, Lokotar figurira kao glavni i odgovorni urednik savremene hrvatske književnosti, što zvuči preterano i nosi sa sobom teret, ali nije sasvim netačno. Koga zanima, može vrlo lako doznati iza kojih se sve književnih pogodaka, na ovaj ili onaj način, nalazi. A urednički rad ne predstavlja samo, kako neki ljudi misle, treniranje strogosti, izvoljevanje i cepidlačenje, nego osećaj za najbolji život teksta, gde je nekad najbolja intervencija to da se tekst pusti. Nekad je, dakle, najmudrija ispravka to da ispravki nema. To je ono što i sam Lokotar primećuje: nikad nije dobro da glas urednika nadjača glas autora. A isto se – dodajem ja – može primeniti i za prevodioce; iako pojedini prevodioci poseduju prepoznatljiv manir, uvek je najbolje da se, što verodostojnije, čuje izvor, a ne onaj ko ga prenosi.

Nije to, naravno, uvek moguće, ali odgovor se često nalazi ne u nekom priručniku ili udžbeniku, već u procesu i stalnom preispitivanju. Isto se može reći i za fleksibilnost potrebnu za rad na tekstu. Nikad, zapravo, niste pripremljeni. Koliko god bili iskusni, svaki rukopis predstavlja novinu. I ko se preda inerciji, administrativnom odrađivanju, dobija tromu književnu scenu u celini i zato je neophodno biti uvek u traganju, u pokretu, u osluškivanju dobre mere. I to treba da osveste svi oni koji književnosti pripadaju, a to nisu samo pisci i njihova dela, već svi oni koji učestvuju u stvaranju i recepciji knjige. Iza svake knjige se – hteli mi to ili ne – uvek nalazi zajednica, koja podrazumeva i odbacivanje i prećutkivanje i ravnodušnost i oduševljenje.

A kad je o novim počecima i paleti različitih čitalačkih reakcija reč, ne može da ne privuče pažnju promena uloga: kad neko ko je drugima pomagao da pronađu svoj najbolji glas, progovori u svoje ime. I to je uvek delikatna pozicija: neko ko je inače viđen kao autoritet i sam nastupa kao autor. Iz tog preokreta dolazi Limited Edition, dnevnik Kruna Lokotara, vođen od 23. 7. 2022 do 23. 7. 2023. godine. Dnevnik izašao, inače, u prepoznatljivoj i vizuelno primamljivoj ediciji sarajevske izdavačke kuće Buybook, predstavlja samosvesno, duhovito i iznenađujuće dirljivo svedočanstvo o buci svakodnevice, o sećanjima i važnim usputnostima. A dobar deo uspeha knjige potiče iz utiska rasterećenosti u pisanju, koju nipošto ne treba poistovetiti sa neozbiljnošću. Lokotar, svestan sopstvene pozicije – gde preispituje i samu literarnost dnevnika kao forme – nastupa ne kao institucija, sakupljač mudrosti ili hroničar vremena, već kao sagovornik i saosećajni posmatrač, sa izraženim pripovednim darom, koji dozvoljava sebi i, naravno, uz pregršt svežih komentara o društvu i naravima, poneku ispovest ili trač. A to su – dobro je poznato – ključni začini razgovora; red geopolitičkih, red porodičnih, red zdravstvenih, red poslovnih tema, red tekućih dešavanja, uz, jasno je, neskrivenu ljubav prema fudbalu i književnosti.

I ono što je za pohvalu jeste što je izuzetno teško pisati tako da tekst funkcioniše na više ravni i za različitu publiku: Limited Edition prijaće kako onima koji u književnosti traže zabavu, tako i onima koji žele da odškrinu vrata urednikove radionice, koja deluje kao poseta nekom dragom susedu, kog stalno srećemo, a retko kad stignemo da se raspričamo. I osim što nadoknađuje dobar deo tih neizrečenosti, Lokotarov dnevnik udružuje ironične i groteskne momente, sa momentima lirskog intenziteta, kao što je, na primer, jedno divno sećanje na moguće poreklo majčinih reči: „ti si moja obalaˮ. Ali tamo gde je i sasvim sentimentalan, Lokotar ne zakoračuje u apstrakciju, nego, kao zanatlija koji dobro poznaje svoj alat, promišljeno i efektno koristi jezik. I to je takođe nešto što mnogima izmiče, a što je odlično demonstrirano u knjizi: često nije ukras ono što pravi razliku, nego osećaj da se kaže tačno onoliko koliko je potrebno. A čak i ono što bi, inače, predstavljalo opterećenje za tekst – kao što je korišćenje QR kodova i fotografija, ovde ima svoje važno mesto, koje obogaćuje osnovni tekst.

I ako je Limited Edition – prateći naslov – izlet koji je ograničen na jednu sezonu i koji se, jasno je, neće ponoviti, u pitanju je drag iskorak koji je u saglasju sa svime onim što je Lokotar radio i što će raditi. Ne moraju sve izloženosti da budu dobici, ali ova jeste.
Rat ratu

(Rišard Kapušćinjski, Još jedan dan života, prev. Mila Gavrilović, Imprimatur, 2025)

Ono što je sonet za Petrarku ili esej za Montenja, to je za Kapušćinjskog reportaža.

Retki su autori čije je delo nezaobilazno za razumevanje neke književne vrste: toliko važno da postaje ako ne sinonim, onda prva asocijacija na nju. To je slučaj sa Rišardom Kapušćinjskim, najpoznatijim i najcenjenijim piscem književnih reportaža, koji je od šezdesetih godina kao dopisnik Poljske novinske agencije (PAP), izveštavao o turbulentnim događajima širom Azije, Afrike i Južne Amerike. Pišući o krizama, revolucijama, ratovima, raspadu imperija i uspostavljanju novog poretka, Kapušćinjski svojim delom ujedinjuje vrhunsko novinarstvo, književnost i svedočenje, uz stalnu usredsređenost prema pogledu malog čoveka.

Za razliku od nekih drugih novinara koji bi izveštavali sa bezbedne udaljenosti, Kapušćinjski je uvek bio u epicentru zbivanja. I ukoliko je nešto suprotnost kabinetskom intelektualcu, to je: Kapušćinjski je pisao ne na osnovu prepričavanja, dopisivanja i prepisivanja, već iz neposrednog iskustva koje je bilo sve samo ne udobno. I neko ko je, na primer, još od detinjstva očaran avanturom i adrenalinskim zanosima, može pomisliti da je to privilegovana, krajnje uzbudljiva pozicija, ali nije lako u neprilici sačuvati glavu na ramenima.

Tako je bilo i 1975. godine u Luandi, o čemu govori Još jedan dan života. Nakon vekova kolonijalne vlasti, Portugalci napuštaju Angolu, svoju najveću koloniju u Africi. Ipak, oslobođenje od kolonijalizma nipošto ne donosi blagostanje. Antikolonijalni rat se preobražava u građanski rat više sukobljenih pokreta u zemlji, koji će, i nakon pobede MPLA (Narodni pokret za oslobođenje Angole) Agostinja Neta, trajati sve do početka dvehiljaditih. Kapušćinjski, u trenutku pisanja, ne može znati ni ko će biti pobednik, niti kakva će biti sudbina zemlje o kojoj piše, ali njegovi apokaliptični i precizni, saosećajni a utegnuti opisi Luande živopisno dočaravaju atmosferu permanentnog međustanja, gde je svako vodio rat na svoju ruku i bio prepušten samom sebi (12).

Kapušćinjski, međutim, ne nastupa kao mudrac ili prorok, već kao svedok i pronicljivi posmatrač – kao neko koga suštinski zanima svet, ali i kao neko ko je svestan etike pripovedanja, moći priče, ko želi da čitaoca uputi u problem. I kao neko ko je odgovoran: ko zna da je njegova pozicija nužno ograničena, ali utoliko i važnija: u vremenu kada je jedini brži oblik komunikacije bio telegraf – što danas malo ko može i da zamisli – prenošenje vesti posedovalo je sasvim drukčiji ritam, drukčije domete, pa i drukčiji društveni značaj. Pisac je, dakle, neko ko je u svetu, ko u njemu i zbog njega pravi mostove. I sasvim je neobično što iza nečeg što bi lako moglo da bude suvo i nabrajački tromo uspeva da dođe i do poezije, a čak i do nečeg što deluje nadrealno, premda je uvek zasnovano na iskustvu, na stvarnosti. Neretko je, stoga, piščeva trezvenost i jezička usredsređenost ono što proizvodi najjači efekat. Grad koji je „nestajao kao oaza u kojoj su presušili bunariˮ (13) i koji su napustili čak i smetlari – te se đubre gomilalo kao „monstruozno, ogavno testo koje se širi na sve strane od otrovnog, smrtonosnog kvascaˮ (25) – dočaran je slikama koje proganjaju i ulaze pod kožu.

Kako Kapušćinjski odlazi iz Luande i približava se frontu, susrećući se sa drumskom stražom – gde svaki susret može da bude fatalan – tako se i nemilosrdnosti množe. Ulazak u svaku borbenu zonu praćen je nesnosnim smradom razbacanih, spaljenih leševa vojnika, budući da nema prostora i vremena za sahrane. I kao što je jedan britanski ratni dobrovoljac primetio, a Kapušćinjski preneo: „Neki misle da je rat nežna, blaga ogrebotina na nozi. Nije. Rat su smrskane glave, otkinute noge, muškarci koji puze od iskuljalih creva, ljudi poliveni napalmom a još živi.ˮ (116)

I nema tu ničeg smislenog, vrednog niti lepog. Ali Kapušćinjski, pišući o zemlji gde je u prvoj polovini XIX veka čak 90% ukupne vrednosti izvoza bilo vezano za izvoz robova (111), osvetljava nešto što bi Evropa rado volela da zaboravi i što ne može da bude rešeno bilo kakvim potiskivanjem.

I kao što su Holokaust Čarlsa Reznikova – kao dokumentarna poema sastavljena od izvoda iz stenograma suđenja ratnim zločincima ili romani u formi usmenih istorija Svetlane Aleksijevič, remek-dela nefikcionalne književnosti, tako je i Kapušćinjski uspeo da pronađe književnost tamo gde bi je malo ko očekivao, a da ujedno progovori i u ime onih koji nisu imali prava na svoj glas. Koga radoznalost vodi prema brutalnostima, ali i želji za pravednijim svetom, imaće, na tom nimalo lakom putu, savršenog saputnika.
Jedna plomba

(Ivan Isailović, Za zubima, Kulturni centar Novog Sada, 2024)

„Usta, jezik i zubi imaju svoju prvobitnu teritorijalnost u uzimanju hranljivih materija. Kad se posvećuju artikulisanju zvukova, usta, jezik i zubi se deteritorijalizuju.ˮ

Prethodne dve rečenice ne potiču iz poezije Ivana Isailovića, već iz 34. stranice knjige Kafka Deleza i Gatarija, najprepoznatljivijeg filozofskog dvojca u istoriji. I koliko god nekima bili nesnosni, navedeni filozofi celim svojim opusom donose nešto što je preko potrebno: pozivaju na nemirenje, na razmišljanje, na reakciju. I ovde ne želim da se nadovežem na Filozofiju neslaganja Dijega Fuzara – iako bi to bilo dobrodošlo – niti da branim Deleza i Gatarija ili da razjašnjavam njihova stanovišta – što bi, na primer, mnogo bolje od mene mogao da uradi Andrija Filipović – već da se, nakon neophodnog udaljavanja, vratim na početak, na zube.

Otkud, uopšte, zubi? Zubi se pokazuju iz prkosa i borbe, kroz njih se nešto može i procediti ili propustiti i za zubima se, što je najvažnije, drži jezik. Zubi označavaju i prijatnost, oličenu u osmehu. Zubi su i alat i zid, prepreka i zaštita. I jezik koji kriju – a jezik je u Isailovićevoj zbirci pohvalno razigran, što je izuzetak od preovlađujućeg svedenog izraza savremene poezije – pokazuje nešto više od saveza organa. Jezik – taj jezik među zubima – i stvara svet i, optužujući i rugajući mu se, donosi pobunu.

To bi bila, verovatno, najbolja ilustracija onoga što se u Za zubima može naći, što je dokaz da je ovo zaista srećno odabran naslov. Čak i to što se stihovi iz petnih žila upinju da, uz sve moguće efekte, trikove i postupke, ostave utisak, ne menja činjenicu da je Isailovićeva poezija u srži poezija rizika i nemira, što izuzetno cenim. Ali nije sve do ispitivanja granica. U ovo doba kad je u određenim krugovima koji i nisu toliko mali, angažovanost prokazana kao nešto sumnjivo, nepoželjno i gotovo sramotno, Isailović svoje jezičke karambole uglavnom ne podređuje igri igre radi, već, sa više ili manje uspeha, ali dosledno provokativno, viče na ovo i ovakvo društvo i njegove tvrdokorne zablude.

Srodno onome što rade Dragana Mladenović i Srđan Čeperković kroz postupak književnog kolaža, Isailović cele pesme uspostavlja kroz akumulaciju, kroz gomilanje. Kao građa mogu poslužiti kako prepoznatljivi naslovi dela istorije književnosti, tako i politički slogani i reklamne parole, ali i krilatice iz kampanje za podsticaj nataliteta. Ritmovi nabrajanja su, više od uspostavljanja samog spiska, neočekivano pogodni i za hip-hop uglazbljenje, pa nije teško zamisliti da se neke pesme i repuju. Česta je i sasvim neposredna medijska inspiracija; od crne hronike do tužne sudbine keruše Mile. Negde, kao što je to slučaj sa pesmom „Štrumpf-gumicaˮ, forma se postiže ne kroz puko nizanje, već kroz tzv. disleksične varijacije i burleskna iskliznuća značenja – u kojima se ujedinjuje visoka kultura i infantilni humor – pa tako poznata imena istorije filozofije dobijaju neočekivane vidove, te Marks postaje „pobesneli marksˮ, a Valter Benjamin „brani sarajevo od tehničke reprodukcijeˮ (74), LSD i Delez se ukrštaju i dobija se delezdi (73). A ne treba prevideti ni, posebno u drugom ciklusu, simpatične primere vizuelne poezije, koji koketiraju sa signalizmom, iako to nisu.

Postupak gomilanja je, u svojim različitim oblicima, sam po sebi znak. On nije slučajnost, već odgovor na preplavljujuću savremenost, ali i polemični gest upućen svim onim površnim duhovima koji književnost svode na uzvikivanje željenih parola, ma kakve god one bile. U takvom poretku stvari ne caruju ni razum ni srce, niti bilo kakav rad u jeziku, već diktat buke i korporativna korupcija pažnje, gde je ključan moto: „Fake it till you make itˮ. Za zubima dočarava takvu kapitalističku drobilicu: svi nastupamo, svi smo u ringu, u trci iz koje izlaza nema, ali ni pobednika. Sve je u efektu, nastupu, skandalu. Otuda, zapravo, potreba za poetskom razularenošću: ona prikladno pokazuje medijske čeljusti i društvo spektakla, te se ne zaokružuje slučajno knjiga prostorom interneta: digitalnim dolapom i pastoralom „eko-faširanih šnicli u sosu od organskog paradajzaˮ (76). Preispituje se, dakle, ne samo famozna nova normalnost, nego i složeni odnos prirodnog i veštačkog.

Ipak, kako to inače zna da biva, aduti znaju da ujedno budu i mane. Zadivljujuće je koliko tema Isailovićeva poezija otvara, ali upravo gađanje na previše meta dovodi do toga da se fokus ili ideja celine izgube. To nije retko ni na jezičkom planu, jer, iako je Isailovićeva pozicija iznenađujuće angažovana i samosvesna u odnosu na savremeni trenutak, ambiciozni jezički zaleti se nekad urušavaju u sebe. Stigne Isailović da pokuša da demitologizuje kosovsko nasleđe, gde Majka Jevrosima (a zašto ne – pitam se – Majka Jugovića?) „razvija koru za pitu za živim mesomˮ (65), ili da prozbori ponešto, na primer, o pravima radnika, ali sve to, u mnoštvu skretanja, biva, zapravo, izjednačeno i neizbrušeno i, paradoksalno, izgubljeno u jeziku. U jeziku, iza zuba, koji bi mogao da načini promenu, a promene uporno nema.

Kao što, nažalost, nema ni reakcija, pa ni pobuna. Jer ovo, iako bi mogla da bude, nije oslobađajuća poezija, iza nje jeste neko ko književnost živi i ko je otvoren prema svetu, ali koja obiljem igra protiv sebe. Ponekad se, tako, intertekstualnost zasniva, nažalost, samo na prepoznavanju, te nekome može izmamiti osmeh što je prepoznao da se Isailović dosetio 77 samoubica Branka Ve Poljanskog, ali to se završava tamo gde je i počelo – na detekciji. Nekad je, kao u pesmi „Spomen-pločaˮ, sam postupak ponavljanja glasa S samosvrhovit, tu je kao ukras, kao demonstracija veštine u upotrebi aliteracije. I teško je, dakle, imajući to u vidu pomiriti više nego očigledne impulse angažovanosti zbirke sa onim što je njena jezička zaigranost uporediva, donekle, sa poezijom Bojana Markovića.

Pesnik, naravno, ne mora nikome ni za šta da se pravda. Još manje da nekoga sluša. Ali ne može biti nekorisno promisliti o alternativama, o drukčijem zvuku i obuzdavanju izraza, kojim bi ono što je provokativno došlo još jače do izražaja. Stihovi kojima se, na primer, otkriva da se „i pre događalo / da ne može da dođe do reči od slikeˮ (18), čitaoca smesta uvlače u koloplet promišljanja usmerenih na sam jezik, na njegovu referencijalnost. U njima se, možda, može naći putokaz za nove poduhvate. I tu se, možda, krije ona priča o deteritorijalizaciji s početka, o jeziku kao zameni. Neka stoga ovaj osvrt ne bude nikakav konačan recept ili uputstvo za upotrebu, nego prilika za nova nemirenja.
Divljina nam je s(l)uđena

(Peter Voleben, Naše divlje nasleđe, prev. Jelena Kostić Tomović, Laguna, 2026)

Ne postoji stabilna granica između prirode i kulture. U pitanju su uslovni, operativni termini, koji nam služe da lakše opisujemo svet u kome smo i koji smo. Decenije antropoloških istraživanja, a posebno ekokritike kao književnoteorijske perspektive koja proučava odnos književnosti i životne sredine, pokazuju da je i sama ideja prirode nešto što je proizvod kulture. A ljudi, hteli – ne hteli, prirodi pripadaju koliko god se trudili da se od nje udalje. I ne mora neko da čita Flusera, Deskolu, Latura ili Timotija Mortona da bi došao do tih zaključaka: svakodnevno iskustvo govori da je, zapravo, sve ekološko – sve je sa svim povezano. Životna sredina nije, dakle, divljina, nego sve ono što nas okružuje, uključujući, na primer, i naša tela koja su stanište miliona mikroorganizama. Nema života bez simbioze, bez razmene.

Ne radi se ovde ni o kakvoj mistifikaciji, iako je bilo i takvih prigovora upućenih Volebenu, nego o volji da se uspostave veze tamo gde bi ih malo ko video. I to naročito neko ko nema vremena ni radoznalosti da uplovi u složene i ponekad suprotstavljene teorije. I kao što je to bio slučaj sa njegovim najvećim hitom – knjigom Tajni život drveća – Voleben je ovde pokazao da i najveće vrline dobre naučne publicistike nose i nužnu obazrivost pri čitanju, oličenu u naučnom imperativu: u sve sumnjaj! Izuzetno je teško, koliko god bilo krajnje zanimljivo, otvoriti toliko tema i održati i nit i naučnu utemeljenost, a pritom, negovati nužnu pristupačnost. Zato treba imati posebnog razumevanja za popularizaciju nauke: pravi je izazov predstaviti nešto vezano za vrlo uzak krug ljudi široj publici.

Ipak, Naše divlje nasleđe se kreće od fundamentalnih, filozofskih i bioloških pitanja – poput razmišljanja o životu kao fenomenu, istoriji čoveka kao vrste, pa i, naravno, same ideje prirode, preko niza pojedinosti o kojima bi malo ko razmišljao, poput kvaliteta spermatozoida senice ili odlika zoonoza, sve do, na primer, sve aktuelnijih izazova veštačke inteligencije ili fenomena greenwashing-a, koji predstavlja marketinško, obmanjujuće pozivanje na ekološke vrednosti bez pokrića u proizvodu ili usluzi. I čak tamo gde reference mogu da budu dovedene u pitanje, što nije tako retko – poput toga da navodno 99% odluka donosimo nesvesno do navoda da možemo aktivno da primetimo samo „0,00045% draži kojima smo izloženiˮ – Volebenova knjiga predstavlja iznenađujuće koristan i možda čak preambiciozno postavljen uvid u goruća pitanja savremenosti. Srećom, izvori su proverljivi i uglavnom dostupni na internetu, te će zainteresovanim čitaocima biti relativno lako da dođu do njih i prosude sami koja je njihova relevantnost.

Jedan od vrednih učinaka knjige jeste preko potrebno preispitivanje antropocentrizma. Čovek nije koren svega – svet je postojao mnogo pre nas i postojaće, po svemu sudeći, i mnogo nakon nas, a nauka nam pomaže da uvidimo meru promena i svet koji nas prevazilazi, u njegovim najrazličitijim oblicima. Takođe, korisna i vredna je istorijska perspektivizacija prirodnonaučnih pitanja. Tek uvidom u istorijski kontekst neke pojave, možemo da imamo ne samo širu sliku, nego da nam razvoj ideja postaje jasniji. Daleko je Voleben, naravno, od Dipeša Čakrabartija, pa i, na primer, knjige Mikrobi, puške i čelik Džareda Dajmonda, ali istorija prirode i, još više, društveni komentar prirodnonaučnih saznanja mogu da otvore niz preispitivanja i polemika. To je i, inače, odlika inspirativnih knjiga: da žive u reakcijama i komentarima, koji daleko prevazilaze udobnost dokumentarnog filma o čudima prirode. Pišući i o problemima i izazovima, kao i o mogućnostima za njihovo prevazilaženje, Volebenova knjiga ima kapacitet da čitaoce i zabavi i zaintrigira, da ih usmeri ka pogledima koji preispituju ono što uzimamo zdravo za gotovo. A ko, već, bude hteo da nešto produbi ili da se nečemu suprotstavi, imaće dobru osnovu.
Mrtva usta govore

(Vidosav Stevanović, Šta ptica kaže, Laguna, 2026)

Ukoliko tražite razbribrigu, sladunjavi samozaborav koji će vam pomoći da ovaj život bude snošljiviji, ova knjiga nije za vas.

Ako želite da pročitate nešto što povlađuje vašoj udobnosti i predubeđenjima, nešto što zaobilazi prljavštinu politike, ova knjiga takođe nije dobar izbor.

Ali ukoliko, možda, verujete u to da šamar može i da boli i da probudi, kao i u to da nije uzaludno i dalje se suočavati i buniti, ovo bi mogla da bude vredna preporuka.

A čak i van tog okvira, vredi istaći da je, kao retko koji savremeni književni glas u srpskoj književnosti, Vidosav Stevanović književna činjenica. A kad je neko književna činjenica, čak i ona dela koja nisu najmarkantnija imaju vrednost na širem planu – odnosno, govore nešto o celini nečijeg opusa. Nije Stevanović ovom prilikom napisao ni nove Nišče, niti Testament, ali je stvorio roman koji zaslužuje pažnju i koji, obuzimajućim pripovedanjem u dva glasa, služeći se krajnjespecfičnom interpunkcijom koja, u nedostatku tačaka i velikih slova, nalikuje na niz poema pun gustih slika, iznosi povest kolektivnih posrnuća skorije srpske istorije. Ona deluju bezizlazno, ali sama činjenica da su osvedočena u tekstu, da ptica ipak govori, kao što, uostalom, govori i kod Ježija Kosinskog u Obojenoj ptici ili čak u Duž oštrog noža leti ptica Tanje Stupar Trifunović, ukazuje na to da, ipak, nije sve uzaludno. Sam roman, dakle, ukazuje na nemirenje. Ali nemirenje s čim?

Nemirenje sa ubistvom Ivana Stambolića. Sa svime što je taj čovek značio i, još više, sa svime onim što je nekome mogao da znači. Jer ovo nije istorijsko delo – ovo je ritmično uobličen roman sa ključem, koji kune, žali, očajava i optužuje. Gde niko nije imenovan, a gde je više nego jasno o kome je reč. Tako se sa druge strane nalazi glas Slobodana Miloševića i svega onoga što je njegov, duboko destruktivni režim, ostavio za sobom. Vidosav Stevanović, tako, u susretu dve krajnosti, nastupa bučno politično i, sukobljavajući se sa neuralgičnim tačkama srpskog društva, ukazuje na to kako bi se društvo moglo uspostaviti na sasvim drugim osnovama.

I tu nastupa kao navijač. Što je, možda, dobro za ideološke zanose, ali ne i za književnost, koliko god nam nečija pozicija bila bliska. Ali to je i usud prevelikog udara stvarnosti na književno stvaranje: ako se, u nizu detalja, insistira na verodostojnosti, čak i kad, kao što je ovde slučaj, ne postoji direktno imenovanje, taj, vantekstualni sloj čitanja dela ne sme se nipošto smetnuti sa uma. Ipak, tragična Stambolićeva sudbina, na koju niko ne treba, niti, u krajnjoj liniji, može da bude ravnodušan, u nizu gnusnih političkih ubistava koja su obeležila srpsko društvo proteklih nekoliko decenija, zauzima posebno mesto. Stevanović, ipak, ne koristi potencijal misterije, niti zalazi u istorijske, pa i psihološke finese koje se tiču odnosa Miloševića i Stambolića, već svoje delo utemeljuje kao politički roman, ali i krajnje mračni, lirski roman, stvarajući naizgled nespojivu kombinaciju: lirski pamfletizam. Stoga se prepoznavanje Miloševića, odnosno, Stambolića, odvija kroz proces od više koraka: od apstraktnog, ka krajnje konkretnog, do povratka na apstraktno.

Poželeo bi neko, verovatno, da sudar dva sveta – svetla i mraka – bude iznijansiraniji, ali možda onda ne bi bio tako ubojit. Odlika je Stevanovićevih dela da se na njih prkosno, gotovo fiziološki reaguje, a to nije plod bilo kakvih ostrašćenosti, nego visprenog rada u jeziku, te će i ovde moći da se pronađu primeri jednog zrelog i prepoznatljivog stila, koji pazi o zvuku i leksičkim izborima. Ali, kao što nam to svedoče, na primer, Basarina dela – teško je karikirati karikaturu, a još je teže napraviti otklon od lične pozicije, posebno koliko god ona bila potrebna, pravedna i ispravna. I sama demitologizacija, u želji za razračunavanjem, neretko i sama postane mit.

Takođe, okomiti se na anestezirajuće dejstvo turbo folka ili televizijskih sapunica, nije isto što i pokazati prstom na to da je na vlasti bilo i ostalo podzemlje, a da je istorija kasapnica. Možda ne bi bilo loše imati više obzira prema malim ljudima – prema svima onima koji su umorni, preplavljeni i obespravljeni – možda i uplašeni, a svakako otupeli – prema životima običnih ljudi za koje se lepe navedeni medijski sadržaji, a koji su daleko od bilo kakve reprezentativne javnosti. To bi bio, možda, putokaz, koji bi se i samom Stamboliću svideo: nasmejani susret u budućnosti koja će voditi računa o dostojanstvu običnog čoveka i pokazati mu da postoji nešto više od šuplje ponude medijskih i političkih trovačnica.
Tender remitende

(Noel Putnik, Terrain vague, Blum izdavaštvo, 2025)

Terrain vague je, kako tvrdi Ignasi de Sola-Morales, pojam kojim se označavaju liminarna, čudna, utvarna mesta, mesta nejasnih granica koja su izdvojena iz urbanog pejzaža. Mesta koja su tu, ali koja su tu zato što nisu ono što su nekad bila: „napuštene industrijske zone, stare železničke stanice i luke, rubna i nebezbedna stambena naselja, kontaminirana mestaˮ (5).

Ovakvom objašnjenju može se priključiti ne samo mnoštvo asocijacija iz svakodnevnog iskustva, nego i niz teorijskih koncepata u rasponu od Bahtinovog hronotopa i Fukoove heterotopije, sve do Ožeovog nemesta i Sodžinog trećeg mesta. Ipak, u romanu prvencu Noela Putnika, premda bi naslov mogao da navede na krivi trag, nije reč ni o kakvom antopogeografskom ogledu, pa čak ni o romanu prostora ili atmosfere, već o delu koje ujedinjuje triler, ezoteriju, adolescentski humor, stripove, sitni i krupni kriminal, nečiste sile, teorije zavera, snaf film, pronađeni rukopis, magijski realizam i gradsko sivilo. Tako terrain vague nema samo svoj apstraktni, epohalni karakter, nego i jedan sasvim konkretan vid kroz novobeogradski Blok 45 kao ključno obitavalište Steve Mirkovića, protagoniste romana, koji uz pomoć svog imenjaka i prezimenjaka upada u niz avantura, najčešće ne svojom krivicom. Dogodovštine ovog tandema, koji podseća na karnevalski par, i opominju i zabavljaju, ali prevazilaze početna očekivanja, budući da se ovde ne radi o dočaravanju života lakrdijaša ili zgubidana, već o pokušaju da se saosećajno progovori o onima koji u ovom surovom svetu nisu uspeli da se snađu i pronađu. U tom bi svetlu ovaj roman zaista mogao da se čita u odnosu na svoj naizgled sasvim neodgovarajući podnaslov; ali ne samo, kako je navedeno, kao roman o odrastanju, već kao roman o zakasnelim sazrevanjima. Ili čak o sazrevanjima do kojih se nikad i ne dolazi? Jer pitanje je da li je jedan tridesetdevetogodišnjak na pragu novog životnog doba, uopšte doživeo preobražaj i, ukoliko jeste, kakav?

U romanu akcija prevladava nad kontemplacijom. I mada događaji imaju primat nad doživljajima, neke narativne linije se dugo grade, ali, nažalost, tako da nemaju odgovarajuće krajnje razrešenje. Slična primedba bi se mogla upiti mnogim nesvrsishodnim opisima, kao i likovima čije pojave obećavaju, ali koji ne dobijaju dovoljno prostora. Posebno je tu, na primer, zanimljiva pažnja koja se posvećuje mirisima i to posebno neprijatnim mirisima1. Steva ne odoleva da ne istakne ono što mu je nadražilo nozdrve, a pokazuje i poseban manir u predstavljanju lica kroz poređenje sa poznatim ličnostima, pa se tako nečiji brčići porede sa Klarkom Gejblom (241), ribolike oči sa Titom (114), a mesnato lice postaje mešavina Omara Šarifa i Geringa (28, 315).

Ponegde, i to naročito u Stevinim šetnjama krajem, ali i u javnom prevozu, pa i tokom pojedinih dijaloških deonica, blesnu i momenti autorefleksije, ali oni ne zakoračuju u domen lirskog. To, naravno, nije obavezno da se dogodi, ali može i da se doživi kao propuštena prilika, jer je jedna od krajnje zanimljivih dimenzija dela upravo njegov kapacitet za upečatljivo i višeslojno predstavljanje prostornog plana, koji upućuje na krajnje poznatu beogradsku topografiju (uz jedan izlet u valjevski kraj). Na tom tragu vredi zapaziti na koje je sve načine Stevin hod po prostoru nestalnosti mapirao njegovu sredinu – ne može se reći da je Steva flaner, ali jeste šetač kome pokret donosi terapeutsko dejstvo.

Jedan od pozitivnih primera kako prostor može da bude govorljiv za karakterizaciju junaka, jeste da su određeni likovi, poput Stevinog druga Irvasa, poznatog po, najblaže rečeno, krajnje neortodoksnom pogledu na svet, dočarani, između ostalog, i kroz opis stana. Karakterizacija i organizacija prostora mogu ići, kolokvijalno rečeno, ruku pod ruku, ali ambicije koje roman Noela Putnika ima prema poetici prostora još su veće i otvaraju se čak i prema natprirodnom, što otvara važno pitanje statusa fantastike u delu. Imajući u vidu autorove stručne, izuzetno hvaljene, utemeljene i primećene publikacije vezane za studije ezoterizma, renesansne magije i antropologije antičkih kultura, podzemni tokovi teksta mogu da budu posebno nagrađujući za pažljive čitaoce, kao kakav dodatak razumevanju dela. Tako Putnik, pripovedno lukavo i uglavnom suptilno, onda kada se to ne bi očekivalo, aktivira repertoar motiva vezan za sferu njegovih naučnih interesovanja.

Ali bez obzira na moguća tumačenja ovih momenata, jedan od izazova za uspostavljanje uspešne celine romana predstavlja problem žanrovskog koda. Poetika trilera, na primer, iziskuje sasvim drugačiji pristup karakterizaciji junaka od poetike bildungsromana i to ne zbog nečijeg hira ili krute norme, već zbog onoga što bi mogao da bude pripovedni cilj – najbolji život teksta. Istine radi, apsolutno nije nepoželjno praviti neočekivane žanrovske ukrštaje, ali ponekad bi preovladavanje jedne linije moglo da bude podsticajnije od gađanja previše meta; na trileru kao osnovi, na primer, graditi ostale podzaplete i tokove.

Terrain vague poseduje, doduše, i značajnu društvenokritičku oštricu, obogaćenu humorom. Smeštena između tovara mentalnog smeća (61), pornografizacije i nađubrene toskičnosti (41), ona ide u koštac sa nizom izazova savremenosti kao otpor opštoj posustalosti: od radničkih prava, preko sprege kriminala i države, paranoidnih narativa vezanih za osećaj nadziranja (i kažnjavanja), krize relevantnih izvora informacija, sve do komentara licemerja tobože angažovanih umetnika (133) i problema reprezentacije romske kulture.

Razvojni put Steve Mirkovića batrga se između nestalnih radnih mesta, do kojih se dolazi na nesvakidašnje načine. Od trafike, preko pekare do rada na šinama, svako iskustvo donosi slikovite epizode i susrete sa likovima koji ne bi bili mogući u drugim okvirima. Ipak, uprkos živopisnosti, galeriji likova nedostaje psihološka iznijansiranost i ona, čak i tamo gde se ne može svoditi isključivo na narativnu funkciju, postaje sasvim karikaturalna. Što je posebno problematično u odnosu na ženske likove, koji se svode ili na seksualnu objektivizaciju ili upravo na niz stereotipnih preterivanja (Stevina majka Rosa, frizerka Cica, trafikantkinja Slavica). Izuzetak predstavlja lik Une (odnosno Dunje), koji je specifičan u odnosu na svoju (ne)ljudsku prirodu, o kojoj bi valjalo nešto više reći nekom drugom prilikom, posvećenoj upravo ezoterijskim momentima Putnikovog dela. Tu bi valjalo progovoriti i nešto o Pakleniku, s kim se čitalac odmah upoznaje. Ali ne bi valjalo da ne bude i sad spomenut.

A do tog trenutka, neka se u čitalačkoj svesti oživi okolnost otkrića nove reči. U svojim neslavnim danima rada u trafici, gde se i vrlo kratko zadržao, Steva je naučio jednu novu reč. Ta reč je bila remitenda i označava ono što treba vratiti; ostatak od, na primer, neprodatih novina. Reč koja zvuči kao kakva čin, zapravo dobro ilustruje duh ove knjige, gde su junaci oni koji su ostali, koji nisu rasprodati. To nije pozicija udobnosti, ali jeste ona koja može doneti iznenađujuće priče.