Priča izlapi. Ali ona i nije glavni adut romana Kaliban Anđele Bulajić. Umesto pripovedanja, pronalazimo nešto što je blisko lirici, premda nije sasvim to: usredsređenost na bivanje u prostoru, na deskripciju i, pre svega, atmosferu.
Veza sa Šekspirovom Burom je, već iz samog naslova, jasna. Ipak, ona je zaobilaznija nego što bi to neko mogao pomisliti. Jer, u pitanju nije nikakvo dopričavanje, odnosno, reinterpretacija drame, kao što je to slučaj sa Đavoljim nakotom Margaret Atvud, niti, na primer, briljantno postkolonijalno čitanje, kao što je to Sezerova Bura, već je reč o asocijativnom okviru, u kome se krije jedan od ključeva za tumačenje dela.
Ipak, više od protivrečnog Šekspirovog junaka, koji je i pesnik i nasilnik, žrtva i krivac i, markirani, potlačeni drugi, Kaliban je ovde, zapravo, oznaka za duh mesta, glas prirode. I ne treba smetnuti sa uma da je upravo on, sin veštice Sikoraks, starosedelac ostrva, a da ga je čarobnjak Prospero podučio jeziku, kojim Kaliban može iskazati svoju priču, ali kojim može i kleti svog učitelja tamničara. On to čini i na ovom mestu, ali u odnosu na sasvim drukčije odnose, gde ipak nisu raskinute veze sa tekstom na koji se roman ugleda. Vekovima pre bilo kakvih ekokritičkih teorija, Šekspir je povezao kulturu, jezik i nasilje, o čemu govori i sam epigraf dela.
Na takvoj podlozi Anđela Bulajić piše svoj roman u formi dnevnika sobarice Asje, koja radi na Adi Bojani. Međutim, osim očekivanog dočaravanja okolnosti vezanih za sezonski rad, kao i niza opservacija vezanih za (pripite) kolege i, posebno, turiste, uz isticanje statusa ženskog iskustva i pogleda, autorka daleko više pažnje poklanja životnoj sredini. Poistovećivanje, ako nije potpuno, onda je žuđeno – a jedino što, zapravo, daje smisao, jeste svet koji prevazilazi ljudsko. Otuda junakinja oseća jedinstvo sa zemljom (19–20), budi svoje telo pitajući se kako je baš ono njoj pripalo (42) – kao da se duh i telo, zapravo, međusobno isključuju – ili preispituje granice sopstva i okruženja: „[p]tice udaraju krilima po vazduhu, a ja ga udišem, selim u pluća sve od ovog mjesta što moguˮ (44–45).
Izrazita čulnost glavne junakinje dobija različite vidove, ali tako da je uvek više pripada prostoru, nego ljudima. Tako upečatljiva scena pronalaženja leša (63) koja, u odnosu na ambijent, višestruko podseća na TV seriju Beli lotos, umesto da pređe u kriminalistički zaplet, biva predočena kao jedna od mogućih, životnih okolnosti, ispraćena sa dozom ravnodušnosti. I ima u tome nečeg izvrsno nesenzacionalisitčkog, što je Anđela Bulajić prepoznala i što je očigledno čak i tamo gde je više reč o obećanju nego o ispunjenju: povratak doslovnosti, povratak samim stvarima, telu i čulnosti, može predstavljati malu, a preko potrebnu i nedovoljno prepoznatu književnu novinu.
Tako je izuzetno zanimljivo, u duhu beskrajnog teoretisanja o heterotopijama, utopijama, ne-mestima i liminarnim prostorima, kako se istovremeno i gradi i razlaže egzotizacija ostrvskog ekosistema, koji je deo i kulturnog pejzaža. Anđela Bulajić, sasvim u skladu sa nizom zaključaka ekokritičkih čitanja, sjajno prepoznaje da je pejzaž i kategorija kulture, te su tu posebno dragoceni svi oni nanosi koji se tiču nostalgičnog odnosa prema socijalističkom, jugoslovenskom nasleđu, ali i prošlosti koja ga prevazilazi. Odnos prema njemu, ipak, iako pretežno afirmativan, nije jednodimenzionalan, nego predstavlja još jednu od etapa u narušavanju prirodne ravnoteže. Ovo, dakle, nije samo priča o dinamici poznatog letovališta i gunguli bungalova, gde ljudi ne pronalaze najbolje, već najgore verzije sebe (26), već pohvala onoga što je u pozadini: prirodi koja nas sve obuhvata. A na to, ako nam je stalo do sveta, ne možemo da ne reagujemo.
Vredi zapaziti da će pouku prirode izreći i, doduše, na jedan krajnje specifičan način otvoren za različite interpretacije, i sam naslovni junak. Njegova (is)povest ne može se, međutim, oceniti kao skretanje u fantastiku, već kao pokušaj da se potcrta opšti ton dela. Ali odgovor prirode, odnosno, motiv prirode koja se sveti, kao i insistiranje na razdvajanju divljine i kultivisane prirode, uz romantizaciju tzv. Majke Prirode, mogli su da se dodatno problematizuju. Kao i, uostalom, pojedini preterano himnični, hvalospevni zanosi, koji obuhvataju ostrvo „nahranjeno Gejinim mlijekomˮ (39), sasvim slobodnu upotrebu pojmova fizike (21) ili uverenosti da su neki ljudi, i pre svog rođenja, srođeni sa prostorom koji obitavaju (73).
Zanimljivo je, na primer, u kontekstu priče o izvornosti (prirode) i veštačkom (kulture) da je, (ne samo) po predanju sama Ada Bojana, nastala, zapravo, antropogenim uticajem – tako što su se sedimenti taložili na olupini jednog broda. Uključivanje ovakvog podatka – neposredne, makari i mitske istoričnosti ostrva – moglo bi da dodatno obogati celinu Kalibana kao ekokritičkog romana i romana o prostoru, a to bi se moglo reći i za složenije povezivanje sa Burom, koje, doduše, i ovako kakvo jeste predstavlja podsticajnu stvaralačku perspektivu.
U celini, mogao je Kaliban da bude još bučniji i oštriji ili još neobičniji i neudobniji, pa i dinamičniji i misteriozniji, ali i ovakav kakav jeste, predstavlja nešto vredno, zanimljivo i osobeno. Nešto što pripada savremenom izrazu mlađih autora, a nudi priliku za izmeštanje, drugačiji pogled na svet. I nešto što, u još razvijenijem vidu, tek može da zablista.
(Đorđe Krajišnik, Mali svakodnevni padovi, Enklava, 2025)
Gotovo da je sasvim neobično da neko ko ima ozbiljan čitalački staž i ko pažljivo prati tekuće književno stvaralaštvo, ne poseduje zrelost u izrazu. Mali svakodnevni padovi, druga zbirka poezije Đorđa Krajišnika, novinara i književnog kritičara, još jedna su potvrda teze da je nesklad između talenata u okviru iste sfere, pre pravilo nego izuzetak. Mada, dobacili bi neki polemični duhovi – mogli bismo i sad, u odnosu na to, kritički prozboriti o kritici – ali neka to ipak bude namenjeno nekoj drugoj prilici, ne bi li se sad pojasnilo ono što valja raščistiti. A ako je nešto vredna (meta)kritička pouka, to je da je neprihvatljivo da su sudovi neargumentovani. Pođimo, zato, tim putem.
Više je problema sa pesničkom knjigom Đorđa Krajišnika i o njima je vrednije prozboriti utoliko što postoji mogućnost da su neosvešćeni. Za recepciju su neophodne sveže oči: kad smo predugo zagledani u sopstveni tekst, koliko god bili pronicljivi tumači, on će nam nužno pobeći. Možda bi jedan svež pogled, pogled sa strane, primetio kako su Mali svakodnevni padovi, uprkos ponekoj dobroj ideji i slici, iznenađujuće neinventivna, idejno neprodubljena i jezički nenadahnuta zbirka, koja, dobrim delom, deluje kao da je nastala ne iz zanosa ili zamišljenosti, nego muke i iznude. A od toga je jedino gore dnevničko odrađivanje, o kome isto može biti reči.
Lirski glas se, tako, u više navrata osvrće na samu situaciju susreta sa tekstom – pisanja i čitanja – i, još više, listanja sećanja i tekuće zamorne svakodnevice, u kojoj se tek ponekad nađe tračak smisla. Ali ako je on, kao u jednom pesmičku, vezan za veru u baštenske patuljke (23), onda se sa punim pravom neko može zapitati o svrsi takve samosvrhovite sladunjavosti. Ona ne dolazi iz istog registra kao osvedočena muka nad samim pisanjem, kroz „mnoštvo započetih krnjatakaˮ (48), koji su, na drugom mestu, krnjatci sopstva (13), već predstavlja dobar primer jednog nezrelog izraza, što pokušava da do relevantnosti dođe kroz pompeznost i opšta mesta i to iza samo naizgled stišanog izraza.
I sve bi to bilo dobro, da je postojala bolja ironizacija. Ili makar pokušaj nečeg subverzivnog, prekoračujućeg. Ali čak i kod daleko uspešnijih primera, kao što je to poezija Srđana Gagića, odnos ironijskog, patetičnog i kontemplativnog nije uvek najbolje razrešen. Krajišnik se, nažalost, nije dobro snašao ni kao „mudracˮ, te, osim baštenskih patuljaka, mačaka i detinjstva što se, ciglu po ciglu, razlaže po kiši (18), donosi i otkrivanje tople vode ili čitave nanose opštih mesta.
Od toga da je prošlost, zapravo, fikcija (33), preko bacanja kamena u provaliju reči (11), sutona što se obrušava na umrlu zvezdu (31), bezglasnog zijeva tišine (70), listopadne šume što šapuće proleću (17), do, na primer, nedopustivih pretencizonosti, poput toga da „krv gamiže konvulzijama / kroz toplinu, istinitaˮ (29) ili „slijep u maternici ništavilaˮ (64) ili neuspelih, pa i neumesnih poređenja poput: „septembar je zreo / poput čina odluke / samoubiceˮ (26) ili „crne rupe / vremenskog retrovizoraˮ (19).
I umesto da se – na primer – oproštaj sa iluzijama detinjstva (20) pokaže i dočara, a ne konstatuje, lirski glas prečesto umesto čitaoca donosi zaključak. A i onda kad zaključak izostaje – kad postoji ciljana neodređenost – ne postoji inspirativni višak smisla ili podsticajna ambivalencija, koja bi mamila na nova čitanja, već susret sa nečim što je, iza velikih, a običnih reči, plitko. I još pliće jer pretenduje da u plićaku ne bude.
A upravo tu, u plićaku, nalazi se niz propuštenih prilika: od lirskih istraživanja dosade i melanholije, preko dijaloga sa nizom pesnika, do figure šetača, koja je, iako krajnje zahvalna za poziciju Krajišnikovog lirskog subjekta, nije došla do izražaja. Tako se upravo pozicija hodanja koristi u pesmi „U katatoničnom koloruˮ, ali nakon uspostavljanja očekivanja, dolazi do razočaranja – nizanja konstatacija. Lirski subjekat, eto, šetajući otključava prozore tuđih života, dok se u svakom koraku kali jedan izgubljeni svet, a praznina se širi lepezasto, horizont razapinje i on će se uhvatiti za jedno… NIŠTA.
Ali kad god je reč o NIČEMU, odnosno, ni o čemu, tu posla ne samo da nisu čista, nego priča tek počinje. Priča, pa i pesnička razigranost je upravo odatle, iz ništavila, mogla da dođe do izražaja. Iz ništa koje biva narušeno imenovanjem, jer njime postaje nešto. I Krajišnik je mogao da bude do kraja dosledan svom lirskom glasu – da ne upućuje ni na Pesou (9), još manje na Euridiku (32), a najmanje na šumu simbola (24). Jer nije reč ovde ni o kakvim intertekstualnim vezama, mitološkim aluzijama ili poznavanju istorije književnosti, već o dekorativnim usputnostima.
A kako bi trebalo – pitao bi neko. Ne spominji Pesou – budi Pesoa! Odnosno, Pesoe, koliko god heteronima mogao da primiš. Ne navodi antički mit – komuniciraj sa njim. Po mogućstvu posredno, izokola. Ne upućuj na šumu simbola – budi u njoj – probudi, ako baš hoćeš, tog Bodlera u sebi, ali na način sopstvene percepcije – ličnog, sveobuhvatnog i, pre svega, čulnog susreta sa okruženjem. Tu se nalazi još jedan pad Malih svakodenvnih padova – ne samo što deluje da je Krajišnik prespavao ceo književni XX vek i probudio se tek da pročita pokojeg pesnika ispisnika, nego ne postoji ni dublje upućivanje na sferu ličnog – na susret sa otrežnjujućom i obogaćujućom doslovnošću, neposrednošću sveta. To je mogao da bude adut knjige, koja, umesto problematizovanja pesničkog ja, nudi i, zapravo neposredno izraženu, nemogućnost da se samosuočavanje dovrši (v. 53).
U duhu one poznate izreke – da nije problem pasti, nego ne ustati – pažnju valja posvetiti i nekim uspelijim momentima, poput pesme „Dolazi olujaˮ, koja je u svedenosti ipak sakrila nešto lepo i nežno. A tu je i, takođe ne preterano inovativna, ali zanimljiva slika kovača (34) gde u ritmovima ponavljanja udaraca, zaiskri začuđujući mir.
A iz koliko se padova – malih i svakodnevnih – može do smisla doći? Odgovora je više, ali neka jedan od mogućih bude ovaj: bez prepuštenosti, razoružanosti pred sobom i svetom, izloženosti koje donosi svaki susret sa javnošću, nema ni prilike za nešto što će zaista da napravi razliku, iskorak. Sam pesnik, u odnosu na sopstveni poziv, dobro zna šta kritička preispitivanja mogu da donesu, pa neka niz padova bude osnova za buduće ustajanje u velikom stilu. I sam rizik se ceni, kao i lutanje, koje je ovde bilo ređe nego što bi se moglo pretpotstaviti, pa i poželeti. A tek iz rizika, lutanja i nepodudaranja utisaka, pa i, kako podrške, tako i otpora čitalaca, dolazi se do svog zvuka i svog glasa. To nije oročeni proces, već nešto što traje koliko traje i stvaralački impuls i želja za komunikacijom.
A poezija, ni sad ni uvek, ne živi tamo gde je sve sigurno, ravno i predvidljivo. Poezija, zapravo, voli padove. Zato, pravac ka novim padovima, za nova ustajanja!
Skupljate li kupone? Markice, bonove? Pratite li akcije uz pomoću kojih možete dobiti različita sniženja bele tehnike ili posuđa? Osećate li zadovoljstvo kad platite određeni iznos, pa vam osoba za kasom da odgovarajuću nagradu jer ste disciplinovani potrošači? Maštate li o tome da izađete iz začaranog kruga maštanja o stvarima koje vam, zapravo, nisu potrebne?
Dok se pitanja o hipnotisanju potrošača nižu u nedogled, neko se dosetio da magičnu privlačnost sakupljanja iskoristi za siže dela. Talon, kratki roman Krste Popovskog u svojoj osnovi ima predmet koji se iznova gubi i pronalazi – letak sa kuponima koji, na neočekivane načine, dospeva iz ruke u ruku. Pronalaženjem talona svako u njega ispisuje novu želju za kupovinu, označenu i naslovima poglavlja romana. Ipak, između žuđenog štapnog miksera, kuvala za vodu i mašinice za mlevenje oraha, otkrivaju se, još više od samih predmeta, crnohumorne priče o tužnim sudbinama koje se oštro suprostavljaju ideji da živimo u društvu napretka. Ili naprednom društvu – kako već ko to razume.
Sa te strane, Talon je primer angažovane proze, ali ne u propagandnom smislu – podržavanju određene ideje – već kroz konstataciju problema i oslikavanja naše sumorne svakodnevice. I tu, nažalost, predstavlja samo još jedan od primera dela sa ovakvom ambicijom, te se čini da srpska proza već decenijama samo kuca na vrata od jednog bezizlaza do drugog. Taj proces sličan je putevima samog talona, s time što nikako da dođe do adekvatnog razrešenja, već, srodno oceni na koricama knjige da je u pitanju štafetni roman, nevesele priče o nepodnošljivim posustalostima svakodnevice prelaze od autora do autora. I nije reč o tome da je vitalizam neophodan, pa čak ni iskorak u odnosu na trenutno stanje, ali jeste o krizi imaginacije, o tome da je retkost pronaći odstupanje.
A ako odstupanja nema, onda valja pronaći veštinu. Međutim, Krsta Popovski je, mada je reč o iskusnom autoru, propustio priliku da zaista sjajnu ideju za organizaciju pripovedanja obogati složenijim epohalnim komentarom i iznijansiranijim oblikovanjem likova. Naturalistički milje udružen sa gotovo pa nadrealističkom zaigranošću, doneo je karikaturalne, ali prepoznatljive likove, sa kojima se, ipak, nije lako povezati. Ali od njihove nedopadljivosti i tek ponegde uspelog humora, sa fiksacijom na seksualne izlete, ostaje još veća žal za tim što je i društvena kritika mogla da bude oštrija, te umesto ubojitog napada na konzumerizam ili osude niza (para)političkih fenomena, ostaje tek zamrljana beleška o smutnim vremenima. Istina, prepoznaće u njoj neko i hroniku krpljenja kraja sa krajem, gde školovani ljudi po pravilu rade poslove za koje nisu kvalifikovani, ne bi li nekako platili račune. Nekome ko je završio hemiju bi moglo bi, tako, da bude posavetovano da je bolje da je otvorio radnju za hemijsko čišćenje (69), neko je morao da postane„spremačica iz nuždeˮ, iako ima diplomu geografskog fakulteta (48), dok bi neko posebnu pažnju obratio na mesto bizarnog, ali romantičnog susreta na groblju između žene koja je završila arheologiju i muškarca koji je, kao tehničar hortikulture, postao radnik Gradskog zelenila (91). A nekoga bi, u svemu tome, sasvim opravdano, posebno pogodio osvrt na poginule rudare (112).
Ipak, uprkos potencijalu za inovativnu satiru, čak i tamo gde postoje živi dijalozi ili neka upečatljiva zapažanja poput živopisnog opisa gnječenja salvete viljuškom (24), Talon ne ispunjava obećanje o srećnom dobitku ili popustu. I u velikom rasponu značaja predmeta za pripovednu organizaciju romana, od Balzakove šagrinske kože do Tolkinovog prstena, više od bilo kakve upečatljive celine, ostavlja delo koje se da lako zaboraviti, ali koje se bavi važnim temama, na način koji bi mogao da bude još razrađeniji, ali i ovako predstavlja nešto nesvakidašnje.
Neka ovo čitanje, u gotovo pa napreglednom moru tekuće književne produkcije, bude još jedna markica. Za šta će se na kraju skupljeni talon iskoristi, do svakog je čitaoca ponaosob.
Nakon završetka – početak! Promišljena kompozicija Pokošenog polja Branimira Ćosića, donosi izokretanje koje preispituje čitalačka očekivanja. Nije u pitanju velika inovacija, ali jeste pripovedna suptilnost koja zavređuje pažnju. Isleđivanje Nenada Bajkića, protagoniste romana, kojim se delo otvara, predstavlja posledicu dramatičnih događaja sa samog kraja romana. Bajkić je, a sa njim i čitaoci, osuđen na začarani krug, na stalno vraćanje istom, gde su ključna putovanja ona vezana za sećanje, a ne za vektore istorije.
A sećanje, kao temelj pripovedanja, oživljava se nečim naizgleded sitnim, nevažnim: udaranjem lopte. Čula čine svoje: dečja graja i odzvanjanje lopte bude celo Bajkićevo detinjstvo – odrastanje u živopisnim, ali krajnje izazovnim i mučnim danima Prvog svetskog rata u Beogradu. Iza naizgled distanciranog pripovedanja u trećem licu, kroz komunikativne i kompaktne rečenice koje mame na dalje čitanje, Ćosić uspeva da utka pogled mladog bića, poigravajući se sa vremenskom razlikom – jer sećanje na detinjstvo, nije isto što i proživljavanje. Ipak, narativna ubedljivost, oličena pre svega u krajnje živim dijalozima i dočaravanju atmosfere i detalja rasutih po poznatoj beografskoj topografiji, koja savremenom čitaocu može biti posebno zanimljiva, stvara iluziju istovremenosti pripovedanja i zbivanja. Tu je važna i bogata galerija likova, koja predstavlja više od krupnog zalogaja za jednog, zapravo, mladog pisca i koja se, polazeći od okrilja porodice, proširuje na sve šire društvene krugove, dolazeći, naposletku, i do mehanizama upravljanja javnim mnjenjem.
Pišući o majci Jasni, o babi, ujacima koji će stradati u ratu, o migracijama, granatama, zločinima, bolestima, ucenama i dečjim surovostima – kao što je mučenje jednog starog mačora, koje, imajući u vidu ratni vihor, neodoljivo podseća na poznatu scenu iz Kišovih Ranih jada – Ćosić, posredstvom Bajkićeve optike, dospeva i do opisa funkcionisanja škole u okupaciji, koja je ujedno i mučilište i neočekivano mesto nade i otkrića. I kao što je prikaz prelaska preko Albanije u Danu šestom Rastka Petrovića bez premca u srpskoj književnosti, tako je, doduše na drugi način, Ćosićev prikaz života pod okupacijom, dragocen prilog za upotpunjavanje slike jednog vremena, koja je značajno obojena ličnim autorovim iskustvom. Ali snažnije od gladovanja i, inače vrlo upečatljivo predstavljenog, problema sa ogrevom u zavejanom Beogradu, deluje Bajkićevo psihofizičko sazrevanje, koje se podudara sa nacionalnom borbom. I tu se nalazi još jedna neočekivana suptilnost Pokošenog polja: najuspelije Ćosićeve stranice nisu uopšte vezane za horizont hronike nacionalne istorije, premda je to neizostavni okvir dela, koliko za ono što je doživljeno, intimno, čak i lirsko i to baš u kontekstu romana o odrastanju. Tu posebno važno mesto zauzima Bajkićevo zapažanje proizašlo iz razgovora sa profesorom Zlatarom: osećanje velikog lanca bića koji prevazilazi ljudsko, „dah večite životne promene“, koji traje milionima godina pre ljudi i trajaće posle njih.
Ipak, kao što sam roman počinje nakon svog završetka, tako i druga celina romana – posvećena periodu nakon pobede i uspostavljanja nove države – predstavlja ne korak u bolju budućnost, već novu okupaciju, ostvarenu drugim sredstvima. Radeći kao novinar u listu Štampa, Bajkić iznutra svedoči o surovostima političkih borbi, podmuklim parnicama i nezajažljivostima kapitala jednog duboko korumpiranog i, nažalost, prepoznatljivog sveta. Povest o Bajkićevim izgubljenim iluzijama ima više istraživačkih, pa i melodramskih rukavaca, a jedan se tiče i sudbine njegovog mrtvog oca, koju razotkriva preko otkrivenog rukopisa. Rad u medijima predstavlja najubojitiji malj za rasparčavanje naivnosti – Bajkić iz samog centra otkriva kako mediji nisu samo služba javnosti – oni javnost proizvode. I tu su razmere licemerja posebno bitne i to takve da iza njih ne stoji, na Bajkićevo razočarenje, nikakva ideologija, osim zgrtanja novca. Ćosić, tako, u svom romanu verodostojno pokazuje niz pojava za koje mnogi misle da su plod savremenosti: senzacionalizam, lažne vesti, zaobilaženje istine i traženo neznanje. I to ni manje ni više nego sa, kako stoji u knjizi napisanoj pre skoro jednog veka – neonskim reklamama u Knez Mihailovoj ulici. I dok Bajkić, po radnom zadatku, na poslanike sa skupštinske sednice gleda kao na insekte, koji automatizovano aplaudiraju i glasaju bez ikakvog promišljanja, neosporno je da Ćosićevo delo, osim važnosti za istoriju srpskog romana, može biti i korisno za političko opismenjavanje u ovom i svim drugim vremenima.
I zato, između ostalog, vredi čitati Pokošeno polje, to je ambiciozno osmišljena, ali pristupačna knjiga, koja, polazeći od istorije, završava sa opšteljudskim komentarom. Jer sudbina Nenada Bajkića jeste sudbina pojedinca u turbulentnim vremenima, kroz koju se reflektuje čitavo društvo, te se tu može prepoznati više podsticajnih interpretativnih kodova. Zato Pokošeno polje nije (samo) patnička nacionalna epopeja, nego i socijalni, politički i istorijski roman, mala istorija izrabljivanja, kapitalizma i intriga, ali i roman o sazrevanju koji iza užurbane, epske raspričanosti nosi i iznenađujuće suptilnosti gde, čak i ono što je neizbrušeno, u sumi daje složen i snažan doživljaj sveta.
(Tanja Milenković, Začarana krv jednoroga, Laguna, 2025)
Ako ste osetljiv duh – a sva je prilika da jeste – i želite da sa svetom podelite nešto što stvarate, izlažete se posebnoj vrsti neudobnosti. Pritom, kada iza sebe imate filološko obrazovanje, ono što deluje da je od pomoći često može da sputa, jer – pomislio bi neko – ko sam to pa ja da nešto sad suvislo kažem nakon svega onoga što je, pre mene, toliko puta već rečeno.
Osim tegova obrazovanja, koji formiraju previsoka očekivanja, tu je često i teret ličnog iskustva: suočavanja sa traumom. A od sebe, ni da želimo, ne možemo pobeći. Pisanje je neretko – a čini se posebno danas – suočavanje sa onim što nas tišti, što na drugi način ne možemo da prevaziđemo. Ili – da upotrebim omiljenu reč mnogih – terapija. Polazimo od muke, verbalizujemo je i onda je kroz reči pobedimo.
Začarana krv jednoroga, prvi roman Tanje Milenković, predstavlja upravo to: terapeutsko pisanje presvučeno u formu mračne bajke. Ali uprkos svim fantazijsko-alegorijskim nanosima i lirskim zanosima, čitalac se susreće sa pričom koja je bolno lična. I gotovo da bi bila prihvatljivija da je dokumentarna – jer deluje da se iza magije nalazi nešto toliko neprijatno, da bi i sama pomisao na to mogla da bude proganjajuća. A naznake za to i postoje u tekstu; preobražaji gojazne devojčice – protagonistkinje romana – predstavljaju izraz eskapizma i pokušaj prevazilaženja autodestrukcije, nastale iz duboke usamljenosti i nerazumevanja okruženja. I to je pozicija sa kojom bi se svako mogao poistovetiti – čak iako se posebna pažnja u romanu posvećuje specifičnostima ženskog iskustva. Sva odrastanja obeležena su ožiljcima koji celog života zarastaju.
Ipak, osim saosećanja prema osetljivima, ovde postoji i gnev, kao i osveta – želja da se dokaže i potvrdi posebnost, da se svima koji su sumnjali, pokaže da nisu u pravu. Ta vrsta obračuna sa svetom može da bude kritična, premda ovo, uglavnom, nije samosažaljiva i patetična ispovest, već putovanje puno iznenađenja, izazova i strahova. To, međutim, ne znači, da odnosi između glavne junakinje i sveta, ne bi mogli da budu složeniji, van trougla čija su temena: dobra i izmučena duša, umetnost kao spas i zao svet.
I mada bi se, inače interesantna, kompozicija knjige mogla preispitati – rečenice Tanje Milenković su iznenađujuće zrele: kratke i precizne, što nije često u debitantskim proznim ostvarenjima. Takođe nije često da se neko sa lakoćom nadovezuje na dobro poznate momente istorije književnosti, koji se kreću od mitologije i folklora do Harija Potera. I da – to ne treba prevideti – roman Tanje Milenković od samog, pompeznog naslova knjige, sve do detalja koji podrazumevaju i magične štapiće i časove odbrane od mračnih sila, komunicira sa Dž. K. Rouling, ali ne kroz podražavanje, već upućivanje na motive.
Ipak, iako je autorka istakla u autopoetičkom intervjuu na kraju knjige, da je zamišljena publika ove knjige srednjoškolska, nju je teško smestiti u tu, ali i bilo koju drugu uzrasnu kategoriju. To ne mora da bude loše, ali postoji rizik da će mnoge čitaoce odbiti. Za mlade i sasvim mlade čitaoce, ona bi mogla da bude zbunjujuća, mračna i pomalo starinski napisana, a za ostale bi bila previše uronjena u žanrovsku književnost i mrak odrastanja, kome se nerado vraćamo.
I budući da je jedan od važnijih momenata u ovoj knjizi odnos prema hrani, odnosno, prejedanju i svemu što to prejedanje zapravo može da znači, kad se razastru alegorijske maske, ostaje nada da je oporavak moguć. I mada smatram da književnost nije terapija ili lek, već nešto višeg reda, nešto snažnije i složenije, pojedina dela mogu da posluže kao sjajan povod za razgovor, za deljenje i razumevanje. I da ništa drugo svojom knjigom nije postigla, Tanja Milenković je upravo na tom planu učinila nešto važno i, nakon godina pisanja o knjigama – na različitim, uglavnom internet adresama – zaplovila u svoj stvaralački put. Neka joj more bude naklonjeno.
Najpre, tri pitanja. Koliko se mraka može smestiti u jedan tekst? Koliko mraka mogu čitaoci prihvatiti? I, naposletku, ima li uopšte nade?
Kako god doživeli debitantski roman Marka Todorovića, jedno je sigurno: u pitanju je obuzimajuće i uznemirujuće delo, koje ubedljivo odbacuje svaku priliku za ravnodušnost. Letnjikovac je knjiga satkana od smrti i preteranosti, od mahnite posustalosti, čamotinje, bolesti, crva, kvrga, iznutrica, mrtvih, a neumrlih. To je i knjiga o ubodima iskustva i teroru sećanja, ali i, što je posebno zanimljivo, teretu stvaranja; o mukama koje pisanjem, umesto da se ublaže, postaju sve tegobnije i pogubnije. Todorovićev grozničav, lirski jezik pun inverzija, bespoštedno i beskompormisno, donosi izazovni buket muke, s kojim nije lako izaći na kraj. Ipak, tu se događa neočekivani uspeh knjige: ovo se delo, kroz mahniti i psihotični pripovedačev glas u mreži asocijacija, ruga umerenostima, ali tako da se nit, uprkos svemu, održava.
Pišući o porodici u seoskoj sredini, gde posebno mesto zauzima figura dementnog oca, Todorović ne piše samosažaljivu tiradu o besperspektivnosti, već delo koje na više nivoa iznenađuje. Gotovo pa nasilno poigravanje sa čitalačkim očekivanjima obuhvata ne samo vešto kombinovanje naturalizma i nadrealizma, kroz krajnje živopisne i prepoznatljive detalje svakodnevice, nego i zapitanost nad samim književnim stvaranjem, koje podrazumeva i direktno obraćanje čitaocu (20), pa i samoosvešćivanje tvoračkog načela, koji odlučuje o granicama (ne)postojanja (25). Ako se tome pridoda figura đavola, kao i niz halucinantnih i traumatičnih povesti bližnjih, koje su pune smrti, pokazuje se da je pozicija pripovedača još složenija nego što bi se moglo pomisliti. Ona je, istovremeno, i sasvim krhka – podređena surovostima sudbine – ali i superiorna, sposobna da dopre do neke druge strane, do onoga što se ne može imenovati. A iza svega postoji i jasna formula: kad obesmisliš smisao – dolaziš do istine (15) i to u svetu koji, „matericu svoje majke jedeˮ (22).
Krajnje nepouzdani pripovedač nije samo sin niti demonski tvorac, on je i posebna vrsta posmatrača, koji ima izražen slikarski talenat, nasleđen upravo od oca (27), nekadašnjeg grobara i slikara, oca koji želi da, uprkos svemu, sagradi letnjikovac kao prostor sreće i sigurnosti, koji je sve ono što ovaj i ovakav svet nije. Ali o kakvom, zapravo, svetu govori roman? Granica između privida i sirove stvarnosti krajnje je nestalna. Od prijatelja Ranhela koji se obesio na tako visokom drvetu da deluje kao da visi sa oblaka (20), preko očevog brata Srđana koji je preminuo u prvom mesecu svog života (28), da bi se kasnije transformisao u blavora (31), dok bi kasnije svoje telo vukao po snegu (106), preko kanibalističkih motiva, sve do koza koje su „jele kosu zemlje i meketom dozivale zaklane majkeˮ (84) i ljudi sa glavama zečeva i glavama crva, kao i čitavog niza prizora mučenja mačaka, košmarni, apsurdni vrtlog Letnjikovca ne donosi samo šok, već i začuđujuće otrežnjenje. Ono je posebno vidljivo u trenucima odmaka od poremećaja pažnje, u posebnoj usredsređenosti na percepciju, na govor okruženja – od plača napuštenih kuća (102), do pogleda na šumu, odnosno, iz šume: „Okrenem se i odem, i dugo na leđima nosim poglede onih koji me nisu mogli videtiˮ (27). Tu su i upečatljiv niz motiva vezanih za mirise i ukuse, kao i za životinjski svet, o čemu se može napisati i čitav zaseban tekst.
Iz navedenih primera nije teško zaključiti da je ovde reč o jednom, po više osnova, izdvojenom glasu, ali nipošto obeskorenjenom. Od autora koji se neposredno spominju u tekstu, poput Beketa i Gombroviča, ali i Pereka i Pekića, Kucija i Selimovića, ovde bi se još podsticajnije veze mogle uspostaviti sa Sioranom, Sarom Kejn, Bulatovićem, Borivojem Gerzićem, Novicom Tadićem, pa i Žarkom Milenkovićem. A uz sve to, nije dovoljno podsetiti se samo značaja koji demencija roditelja ima u savremenom srpskom romanu (Velikić, Dimić), već kako je prava retkost uočiti ne samo rizik, već i promišljen odnos forme i sadržine. Iza fragmentarnosti krije se potreba za uspostavljanjem neočekivanih spona. Jer, u mnoštvu mogućih tumačenja, Letnjikovac se može čitati kao roman o liminarnosti, o međustanju, o koraku do sanjanog odredišta. Samo što ono nije stvoreno od građevinskog materijala, već od teksta.
I tu se nalazi još jedan začuđujući preokret: pripovedač spas pronalazi tamo gde bi se najmanje očekivao. Njegovo sklonište je književnost. Književnost i život podređen pogledu na nebo (40). U haosu stvarnosti koji je još korozivniji od haosa teksta, nada je u pokušaju povratka, koji, ako i ne bi pobedio mrak, makar bi omogućio razmenu – a tamo gde ima razmene, gde ima makar i zamišljenog drugog, ima i nade. To posebno znaju preosetljivi duhovi, od kojih je jedan sam pripovedač, u svim svojim menama.
Čitanje Letnjikovca je jedinstveno iskustvo. Nipošto ugodno, ali preobražujuće. I smelo. I tamo gde bi se moglo dodatno promisliti o nekim jezičkim izborima, kao i organizaciji teksta u celini, Marko Todorović je obećavajući glas koji zaslužuje pažnju. Glas koji se sa mrakom natpevava, ali u njemu ne nestaje. Neka mu taj težak položaj donese nadahnuće.
(Josip Čekolj, Rukovet noćnih putovanja, Mala zvona, 2025)
Čak i oni koji nisu čitali Džojsa, čuli su za onu njegovu čuvenu želju: pronaći idealnog čitaoca koji pati od idealne nesanice.
Istorija nesanica u književnosti uzbudljiva je možda isto onoliko koliko i istorija snova, a prelivanje sadržaja nesanice na trenutke svesnog stanja, predstavlja dobro poznat pesnički postupak. Od Hotela nesanica Čarlsa Simića do A htela sam Maje Solar, insomnija vijuga stihovima, u potrazi za novim nemirima.
Nesanica Josipa Čekolja druge je prirode. Ona nije ironično bunovna niti nestrpljivo buntovna, već je satkana od kolaža utisaka, čulnosti i povrataka na dane bezbrižnosti. I ima u tim misaonim kretanjima kako razoružavajućih dirljivosti, tako i onog što je samozaljubljeno kitnjasto. Prizivanje prostora detinjstva i poigravanje sa čulnošću i materijalnošću, nekad se, aliteracijama i ritmom, preobrazi u zvuk srodan nemogućoj uspavanki, dok nekad predstavlja samo akumulaciju doživljaja koji su zakoračili ka nečem velikom, a nedostižnom.
Tako se ovde može pronaći i komuniciranje sa molitvenim tonom, pa i promišljanje o transcedenciji, o pogledima „svemirskog svjedokaˮ koji sa visina samerava sve naše uzaludnosti. Tu su i momenti oživljavanja intimnih sećanja na pretke i porodičnu dinamiku uz odluke koje „krckaju parketomˮ. Lirski subjekat obitava u buketu uspomena i spaljenim bregovima detinjstva, ali i u prirodi, pa i onom što pulsira neposredno, sad. I upravo to sad, u duhu svake inspirativne nesanice, otvara se prema svemu ostalom, prema nepreglednim putevima i okeanu kao strašnom silom koja upravlja planetom.
Ponegde projuri, u plimi sećanja i preispitivanja, Pipi Duga Čarapa ili Sto godina samoće, pa čak i jedna čarapa zaboravljena pod krevetom, koja se, neočekivano, povezuje sa antibiotikom. Ipak, odnos između patosa, svakodnevnog i intimnog bi mogao da bude izbrušeniji. I premda ova pesnička knjiga nije lišena humora, deluje da se sopstveni glas doživljava preozbiljno. Toliko ozbiljno da u celini XXI možemo primetiti i obraćanje budućem detetu, kroz davanje važnih, ali neoriginalnih saveta koji se kreću od sunčevog počinka do konstatacije da je život i jednostavan i zamršen.
Opštim mestima je, ipak, data potrebna živost upravo kroz zvuk, kroz istraživanje muzike stiha, koje bi takođe moglo da bude razrađenije, ali i ovako predstavlja nešto što poziva na čitanje naglas. Upravo na ono, toliko važno čitanje pred san. I kao što su nam nekad voljeni čitali, tako sad mi u tišini čujemo nečiji glas ili pak bivamo u istoj ulozi koja nam je poznata iz detinjih dana.
Jedan od neočekivanih kvaliteta knjige koji svedoči o važnoj dinamici između skrivanja i razotkrivanja, predstavlja korišćenje akrostiha, gde nisu ključna samo početna slova, već cele reči. Tako početak svakog stiha ako se prati vertikalno tvori posebnu rečenicu, koja komunicira se celinom pesme. Korišćenje akrostiha ima dvostruku funkciju: nešto je predočeno na takav način da bi se istovremeno na to ukazala posebna pažnja, ali i da bi se sakrilo. Stoga bi ova vrsta postupka mogla da dobije u nekom momentu još više pažnje; organizovati pesme na takav način da postoji podsticajni nesklad između akrostiha i onog što se u pesmi nalazi. On bi se, naravno, na više različitih planova, mogao preneti i na delo u celosti.
S tim u vezi, ne treba izgubiti iz vida kako knjiga kao predmet doprinosi celini utiska. Za svaku je pohvalu brižljivost koja postoji u pravljenju ovog izdanja: od korica i dimenzija, sve do plavog mastila kojom su stihovi štampani. Forma pomaže da knjiga dobije svoj najbolji život.
Imajući u vidu ono što Rukovet noćnih putovanja predstavlja, sa sigurnošću se može tvrditi da bi Josip Čekolj mogao napisati još mnogo sličnih knjiga, koje će rasvetliti srodne lirske ćoškove i pronaći nova „karamelizirana jutraˮ. Čekolj je tako, trenutno, negde između rafala asocijacija Marka Pogačara, kandiranih slika prirode Denisa Ćosića i ambijentalnog i staloženog, a bogatog stiha Jane Radičević. Ipak, ono što je kod njega najvrednije je isključivo njegovo i treba još da dođe do izražaja, da zakorači u nove rizike, koji su prilike za nove nesanice. Noćna putovanja mogu da donesu krhkost, ali tu se nalazi ono najdelikatnije. Odlazak na počinak ne donosi samo sigurnost, već i ranjivost. Za nju vredi živeti.
(Lidija Delić, Glad, a srpska, Akademska knjiga, 2025)
Zadržati visoke akademske standarde a biti pristupačan široj publici, nije lak zadatak. Još je teži zadatak u vremenu hipeprodukcije naučnih priloga ponuditi nešto što se izdvaja, što provokativno i misaono podsticajno odstupa od očekivanih tema i preovlađujućih pristupa. Lidija Delić u svojoj najnovijoj knjizi neobičnog naslova Glad, a srpska? uspeva na oba plana. I kao što je to slučaj sa jednom od prethodnih autorkinih knjiga Zmija, a srpska (2019) i ova u naslovu krije parafrazu naslova pesme Milosava Tešića, prizivajući susret lokalnog i opšteg. To je, međutim, samo jedno u nizu višestrukih povezivanja koja pokazuju nesvakidašnje širok proučavalački opseg, koji se ne kreće između prošlosti i sadašnjosti, već između drevnosti i budućnosti. Objedinjujući folklor i postfolklor, usmeno i pisano, digitalno i materijalno, humano, nehumano i transhumano, Lidija Delić svoja istraživanja temelji na teorijskom pluralizmu gde prevagu ipak ima književnoteorijska i folkloristička literatura, obogaćena mnoštvom uvida iz antropologije, lingvistike,ali i prirodnih nauka.
Knjiga se sastoji od sedamnaest radova podeljenih u tri celine, a svaki rad, uz naslov, nosi i po jedan ključni pojam istaknut u sadržaju (Glad, Kamen, Bik, Smrt, Grob, Žrtva, Lek, Covid 19, Sećanje, Čudo, Đavo, Baba, Ideologem, Meteorologija, Nevreme, Proročanstvo, Transhumanizam). Od gladi do transhumanizma sámo nabrajanje ključnih reči nosi sa sobom niz asocijacija koje oblikuju čitalačka očekivanja, povezujući delo sa konceptom pojmovnika, istaknutim u podnaslovu. Međutim, ta odrednica može se razumeti samo uslovno – posredi nije knjiga koja se rečnički baviobjašnjavanjem termina, već koja kreativno i problemski obrađuje niz pitanja.
Prvi rad, po kome je knjiga dobila naslov, na nevelikom broju stranica donosi promatranja koja zavređuju čitavu jednu zasebnu monografiju. Pišući o gladi i gutanju kao konceptualnim metaforama i prateći tragove prisustva gladi u mitsko-folklornom modelu sveta, gde posebno mesto zauzimaju, između ostalog, motivi vuka i strvinara, Lidija Delić tekst zaokružuje doslovno shvaćenim gladovanjem, predočenim kroz tumačenje fotografija Kevina Kartera (Kevin Carter) iSebastijana Salgada (Sebastião Salgado). I dok je figurativno značenje gladi u savremenoj frazeologiji dobilo česte i nesvakidašnje oblike, o čemu svedoči niz izdvojenih primera iz medija (str. 17–18), zabrinjavajuće deluje da je savremeni konzumeristički subjekat preplavljen senzacionalizmom neosetljiv na susret sa pravom gladi – iz udobnosti udaljene pozicije, dokumentarnost deluje fikcionalno. Takav odnos prema gladi, primećuje autorka, nije svojstven folkloru, gde je iskustvena osnova i dalje uparena sa metaforičkim značenjima: „Publika gladna senzacije nije gladna. Folklorni odnos prema gladi bitno je drugačiji.“ (30).
To da je preplet realnog i mitsko-simboličkog (31) presudan za folklorna istraživanja govori i drugi rad knjige, posvećen konceptualizaciji kamena u epskom modelu sveta. Od građevinskih poduhvata prisutnih u usmenoj epici, preko dragog kamenja i kamena mudrosti, sve do kamena stanca, odnosno, temeljca, junačkog nadmetanja kamenjem i kontroverze oko Hasanagičinog srca kamenoga (44), mapiranje prisustva petroloških motiva u narodnoj kulturi izuzetno je bogato i, kao što je to slučaj sa radom koji otvara knjigu, zaslužuje zasebnu monografiju, čak i niz novih istraživanja. Razmatrajući prirodna svojstva kamena, Lidija Delić uviđa kako njegov obredno-običajni status, tako i specifičnosti koje ima u formulama i jezičkim idiomima. Ono što u ovom čitanju privlači posebnu pažnju jeste shvatanjekamena kao antimaterijala koji je imaginativno prepoznat „kao idealno svojstvo ne-ljudskih bića“ (43), što se povezuje i sa kosmogonijskim narativima. Kamen je, dakle, ujedno nešto sasvim dostupno i u toj dostupnosti multifunkcionalno, ali i materijal koji priziva neslućene arhetipske slojeve. Otuda je konceptualizacija kamena u narodnoj kulturi presudno obeležena svim u radu navedenim odlikama, koje su dočarane velikim brojem primera iz različitih izovra.
Isti postupak prisutan je i u trećem radu knjige „Bik u sistemu folklornog mišljenja“. O tome koliko je kult bika star i raširen svedoči njegovo prisustvo na prostorima Mesopotamije, Indije i Mediterana. Bik je figurirao i kao božanstvo i ritualna žrtva, neraskidivo povezan sa prizivanjem plodnosti, ujedinjujući muški i ženski, odnosno, zemaljski i nebeski princip (49). O vitalnosti bika u narodnoj kulturi svedoči i srpska folklorna baština, kojoj je u ovom radu posvećena posebna pažnja. Lidija Delić, pozivajući se na Tihomira Đorđevića, zapaža da je razlika između bika, vola i govečeta u etnografskim izvorima nestalna (50), ali prepoznaje odjek slike jahanja na volu, kao jedne od najarhaičnijih, u pesmama o Marku Kraljević, pa i Aliji Đerzelezu (51). Prisustvo bika se pronalazi i u kompleksu meteoroloških predstava; od groma i oluje (53), preko vode (54), do zemljotresa (56). Poslednji se motiv, štaviše, potvrđuje i u autorkinom sasvim ličnom, porodičnom iskustvu, te se komentar autorkine nane vezan za zemljotres u Kraljevu 2010. godine koristi kao istraživačka građa (56). S tim u vezi, interesantno je da je u prvom radu opis jednog popularnog video snimka dečaka koji, umesto da čita, rukama zahvata tekst, kao da se umiva (15), poslužio kao primer za preobražavanje jezičkog idioma u njegovu doslovnost. Metafora jeste iz iskustva prešla na jezički plan, ali se njoj i vraća.
O istraživački izazovnom odnosu realnog i metaforičnog, govori i četvrti rad knjige, posvećen još jednoj ogromnoj temi: konceptualizaciji groba i smrti u folkloru, sa posebnim osvrtom na stvaralatšvo vezano za NOB. Ovaj prilog otvara niz inspirativnih proučavalačkih perspektiva, od kojih dve ovom prilikom vredi posebno istaći: fenomen lepe smrti (i herojske smrti) i njegov odnos sa religijskim dogmama i patrijarhalnom kulturom (78), kao i veza groblja i pejzaža, gde se ističe metamorfoza pokojnika u bilje (66), uključujući i verovanje o grobnom stablu (68). Takođe, ne treba prevideti ni uvide nastale iz poređenja folklornih predstava smrti sa onim koje su prisutne u pesmama o NOB-u, među kojima se ističu kolektivne grobnice, inače retke u „klasičnom folkloru“ (73), kao i grobovi jame kao „potpuno nova forma“ ( 75).
Naredni rad „Grobovi kao gradovi“, nadovezuje se na prethodni, proširujući fokus istraživanja i na urbane legende (poput onog o tome kako Kinezi, navodno, ne umiru na teritoriji Srbije) (90), kao i na savremenu književnost – dela Saramaga (José Saramago) i Vodolazkina (Евгений Водолазкин). Ipak, osnova ovog priloga može se naći, s jedne strane u danas opštepoznatim istraživanjima konceptualne metafore Lejkofa (George Lakoff) i Džonsona (Mark Johnson), i, sa druge strane, u proučavalačkom i književnom delu Mirjane Detelić, kojoj je rad i posvećen. Iskustvo stanovanja, kako autorka ističe, iznedrilo je „kategoriju kuće kao jedno od čvorišta metaforičnih prenosa“ (82) i izučavanje promena doživljaja obitavališta u različitim vremenima i različitim kulturama predstavlja izvor za niz zaključaka o poetici prostora i mogućnostima prevazilaženja naizgled nepomerljivih granica.
Iako se tako ne čini po naslovu, šesti rad knjige „Jagnje đurđevsko: prigušena fantastika žrtve“, pre je prilog studijama fantastike nego kulturne zoologije. Pozivajući se na teorije fantastike, naratologiju Meri-Lor Rajan (Marie-Laure Ryan), teoriju mogućih svetova Lubomira Doležela (Lubomír Doležel), etimološka istraživanja Aleksandra Lome, Lidija Delić pokazuje, uz izuzetnu pažnju posvećenu pojmu čuda, na koji način je fenomen žrtve prisutan od Biblije, preko narodne epike, sve do Koštane Bore Stankovića i pripovetke Zakon Tomasa Mana (Thomas Mann). Za razliku od prošlog rada gde se može naći više reči o Saramagovom romanu Smrt i njeni hirovi, ovde je pažnja posvećena delu Jevanđelje po Isusu Hristu. Konstatujući „da se fantastika može posmatrati samo kao relacioni pojam i da se uvek mora kontekstualno definisati“ (str. 108), autorka teorijski obazrivo pokazuje koliko različita polazišta mogu temeljno preoblikovati tumačenje nekog dela.
Sedmi rad knjige, napisan u koautorstvu sa Ljiljanom Pešikan Ljuštanović, bavi se specifičnom, (para)književnom formom, srodnom postavkama koje se mogu zapaziti u Divljoj književnosti Ivana Čolovića. Autorka, naime, nadovezujući se na istraživanje koje je sprovedeno pre tri decenije, obrađuje građu tekstova o čudesnom izlečenju, koji se nekada pojavljivao u revijalnoj i dnevnoj štampi, dok se danas uglavnom vezuje za internet (109). Analizom se uviđaju ne samo tipične (folklorne) forme obraćanja lakovernim čitaocima, nego se dočarava i kontekst pojavljivanja ovakvih oblika, koji podrazumevaju političku traniziciju, kao i radikalne promene u medijskoj sferi. Ipak, jedan od najjačih utisaka nakon čitanja rada predstavlja prisustvo (nehotičnog) humora, koji može čak da se poveže sa karnevalskom kulturom, a svakako sa potrebom za poboljšanjem digitalne pismenosti.
Naredni rad „Osmišljavanje smrti i strah od smrti iliti COVID, smrt i baba“ iza razigranog naslova krije ozbiljnu temu koja se tiče izmene organizacije života u pandemijskim uslovima, uključujući čitav folklor COVID-a (132), koji objedinjuje kataklizmične ili relativizujuće nastupe zvaničnika i eksperata, kao i celinu izmenjenog pristupa temi smrti. Autorka uočava i impresivnu istrajnost mitsko-folklornog modela u kome je globalna katastrofa „refleks velikih ogrešenja ljudskog roda“ (130) i svoje stanovište potkrepljuje i primerom iz pesme Sveci blago dijele kojom se otvara druga knjigaVukovih Srpskih narodnih pjesama.
Apokaliptički narativi se u drugačijem svetlu prikazuju u devetom radu knjige „Kognitivni kiborzi iliti – je li pismenost štetna?“, koji je usredsređen na pripovetku Istinitost činjenica, istinitost osećanja američkog naučnofantastičnog pisca Teda Ćanga (Ted Chiang). Lidija Delić se nadovezuje na večno intrigantni odnos istorije i fikcije, pokazujući da je apsolutna memorija zapravo antiutopija (145). Tamo gde ne postoji odabir, ne postoji, dakle, ni sloboda, pa ni istorija kao selekcija sećanja.
„Čudo na prodaju: fenomen čuda u novim medijima“, tekst napisan u koautorstvu sa Danijelom Lekić, višestruko se nadovezuje na priloge posvećene (post)folklornim formama izazvanim koronavirusom, ali i radu o čudesnim izlečenjima. Dok su nosioci moći usmene epike i legendi bili „Bog, Bogorodica i sveci“ (150), internet kultura nametnula je svoju instant isceliteljsku praksu (151), koja, premda višestruko problematična, svedoči o ljudskoj potrebi za verom u boljitak. Takođe, u ovom radu se, i u odnosu na niz vizuelnih primera, pokreću i pitanja koja se tiču kulturnog relativizma estetike; pojam lepog, poput pojma fantastike, presudno je uslovljen vremenom i mestom, te svaki pokušaj univerzalizacije treba se uzme sa rezervom.
Isto tako sa obazrivošću treba pristupiti i figuri đavola, kojoj je posvećen naredni rad. U dočaravanju đavola kao književnog lika, Lidija Delić ne podseća samo na Fausta ili na najpoznatiju pesme Rolling Stones-a Symphaty for the Devil,nego i na pripovedača romana Strah i njegov sluga Mirjane Novaković, koji, ironično, nije oličenje ultimativnog zla, već je neudobno srodan ljudima (175). I dok je prisustvo đavola u nekim delima sasvim očigledno, negde je znakovito njegovo odsustvo, kao što je to slučaj sa romanom Dorotej Dobrila Nendadića, koji se ističe svojom narativnom poliperspektivnošću, kao i specifičnim pogledom na srednjovekovlje i narodnu kulturu.
„Vic o babi: (pod)smeh kao ideološka i strateška taktika“ još jedan je rad pisan u koautorstvu sa Ljiljanom Pešikan Ljuštanović i predstavlja zanimljiv i živopisno napisan doprinos proučavanju ne samo humorističkog folklora, nego i razvojnih narativa, koji podrazumevaju i različite tipologizacije doba čovekovog života. Proučavanje viceva, ipak, dovodi i do dubljih zaključaka o zakonomernostima patrijarhalne porodice, a jedan od njih je da baba nije sinonim za staricu, već je oznaka statusa uslovljen različitim činiocima (str. 186). Karakter humora u vicevima o babama povezuje se sa „kontranarativima – osobenim ’negativom’ društveno normiranog ponašanja“ (193), koji je, u ovom čitanju, obeležen seksualnom oblapornošću. Lidija Delić zaključuje, na osnovu analize raznolike građe, da se vic javlja kao „jedno od sredstava društvene kontrole i regulacije, a pričanje viceva kao način da se jedan tip ponašanja proskribuje i seksualnost uklopi u shemu starosnih doba definisanih vremenom, prostorom i tipom kulture“ (198).
Naredni rad „Kosovka devojka – on indoevropskog nasleđa do ’izmišljanja tradicije’“, provokativno i teorijski potkovano preispituje status Kosovke devojke u srpskoj kulturi, ali i kosovske epske legende u celini. Celokupna Vukova građa poseduje, kako autorka navodi, deset pesama i sedam fragmenata s temom Kosovske bitke (199), uz još nekoliko pesama koje na nju upućuju, bez opisivanja. Imaginiranje Kosovke devojke kao nacionalne herojine potiče iz Slepe iz Grgurevaca, a sa njim dolazi još jedan stožerni momenat nacionalnog kanona – odabir carstva nebeskog (199). Lidija Delić piše o zanimljivoj genezi motiva Kosovke devojke i u širim južnoslovenskim okvirima – to da „na poprištu iz kondira poji smrtno ranjenog Orlovića Pavla“ (200) prvi put se javlja 1879. godine u slikarstvu hrvatskog umetnika Ferda Kikereca (Ferdo Ouiquerez). Najpoznatije uprizorenje Kosovke devojke, ono koje je uradio Uroš Predić, po svemu sudeći je inspirisano upravo Kikerecovim delom. O snazi ovog motiva svedoči i pokušaj Ivana Meštrovića da kosovska epska legenda posluži i kao „krovni narativ jugoslovenstva“ (206). Ipak, bez obzira na razgranatu istoriju vizuelnih predstava Kosovke devojke, neupitan je složen folklorni narativ iza te figure „koji ukršta istorijske realije s matricama indoevropske starine i logikom tradiconalnih zajednica“ (210). Broj skupljenih pesama o Kosovskoj bitki nije srazmeran značaju koji ovaj motiv ima u srpskoj kulturi, koji teško da može da se preceni. Uprkos tome, svest o genezi motiva baca novo svetlo na savremeni kontekst, omogućujući pogled na širu sliku.
Rad „Vremenska prognoza: od ’pošljednjih vremena’ do apokalipse danas“ predstavlja, poput još mnogih momenata knjige, pravi doprinos ekokritici, pa i ekohumanistici u celini, što, ovog puta, mada sveprisutno, nije izrečeno. Lidija Delić elementarne nepogode i klimatske promene posmatra ne kao puku kulisu za književno dešavanje, nego kao aktivni činilac, koji pokazuje dejstvenost. Nadovezujući se na istraživanja Ivane Bašić, Delić pokazuje kako je naučna paradigma semiotički sistem za sebe i da je zamenila nekadašnji strah od strašnog suda – devastacija životne sredine i prirodna stihija došle su kao glavni modeli apokalipse (220), koji imaju i svoje političke posledice (221).
Na tom tragu nalazi se i naredni prilog „(Ne)vreme kao kazna: prilozi folklornoj meteopoetici“, koji, pokazujući značaj meteoroloških prilika na folklornu imaginaciju, polemiše čak sa teorijskim razmatranjima Juvala Noe Hararija (Yuval Noah Harari). Životna sredina se još jednom potvrđuje kao krajnje važan faktor u proučavanju folklora, a Lidija Delić izdvaja značaj i značenje različitih padavina za uspostavljanje epskog sveta.
Poslednja dva priloga knjige, tekstovi „Govor o budućnosti – između mašte, nauke i manipulacije“, kao i „Usmeni folklor – imaginarna transhumanost“, iskazuju otpor prema obećanju prosperiteta budućeg transhumanog pojedinca, koji bi, uz pomoć tehnologije, prevazišao svoje biološko postojanje. Svoj istraživački aparat autorka, ipak, ne snaži samo kritikom naučnofantastičnih (i čisto naučnih) koncepata, među kojima je i žanr AI apokalipse (248) nego i, što je posebno zanimljivo, folklornim karakterom proročanstava, koja se takođe mogu sagledavati u svetlu izazova savremenosti, ali i izazova budućnosti. I bez navođenja ekokritičkih koncepata, autorka polemiše sa idejom antropocena, kao novom geološkom epohom Zemlje, gde je uticaj čoveka toliko veliki i sveprisutan, da predstavlja geološku silu, ali i sa transhumanističkom idejom razdvajanja „memorije i moždanih aktivnosti od tela (brain / mind uploading)“ (266), koja iz korena preosmišljava temeljne relacije između sopstva i sveta. Uz to, oslonjena na bogatu folklornu građu, Lidija Delić pokazuje da su mnogi transhumanistički (pa i ekokritički, može se dodati) koncepti imanentni korpusu narodne književnosti. Iz uverenosti da je samo ovo vreme donelo nove teme, skloni smo da previdimo inovativne motive i teme, koji iznenađujuće aktuelno komuniciraju sa savremenošću, pomažući nam da se orijentišemo u sve nestabilnijem vremenu.
I tu se nalazi jedan od najvećih kvaliteta knjige Glad, a srpska? – ona je izvanredno teorijski obaveštena i otvorena za polemike, pa i suprotstavljena čitanja, ali iznova podseća na to koliko folklorna građa može da bude nesvakidašnje otvorena za izazove budućnosti. U pitanju je u celini krajnje gust tekst, koji poziva na nova čitanja i dopune, a gotovo svaki prilog može da posluži kao osnova za čitavu monografsku studiju, pa čak i niz studija. Proučavanje meteoroloških fenomena iz ekokritičke prizme u folkloru ili proširivanje znanja o književnoj animalistici (na temeljima istraživanja Suzane Marjanić), može biti putokaz za još novih, inspirativnih čitanja koja oživljavaju tradiciju u dinamičnom dijalogu sa vantekstualnim svetom.
Vrativši se na početnu metaforu, možemo primetiti da je glad, ipak, neutaživa i da je upravo to vrlina naučnog rada – to da je krajnji odgovor uvek nedostupan. I upravo ta okolnost predstavlja inspiraciju za nova traganja, nove pokušaje i, naposletku, nove gladi.
(Analena Benini, Analena, prev. Boris Maksimović, Imprimatur, 2025)
Naslov je varljiv, ali nije slučajan. Ipak, ne tražite autofikciju. Jer čak i ono što ovde jeste vezano za taj kontekst, postoji ne zbog sebe i svog, već da bi se dao glas drugome.
Pišući o svojoj imenjakinji, rođaci koju nikad nije upoznala, autorka se poduhvatila ambicioznog, ali dragocenog zadatka. Analena Toneli bila je osoba krajnje posvećenosti, koja je gotovo ceo svoj život posvetila misionarskom i, pre svega, humanitarnom radu – od 1969. kada rodnu Italiju zamenjuje Kenijom, sve do 2003. godine kada je ubijena u somalijskom gradu Borami. Višedecenijska požrtvovanost dala je višestruke plodove: Toneli je gradila škole i bolnice, brinula se o bolesnima od tuberkoloze i side, borila se protiv genitalnog sakaćenja žena i pomagala gluvonemima, beskućnicima, ubogima. Tokom 1984. godine, kada se u Keniji dogodio Vagala masakr, o kome se ovde vrlo malo zna, a koji predstavlja užasan primer etničkog čišćenja somalijskog, nomadskog stanovništva iz Kenije, Analena Toneli bila je jedan od ključnih svedoka užasnih dešavanja, ali i neko ko bi i u samom paklu pomogao. Neko ko bi sahranio i one iza kojih nije ostalo ništa.
I kako Analena Benini primećuje, njena imenjakinja je celog života služila drugima, „bila je požar ljudskosti i inteligencije, razumijevanja svačijeg bola i svačijih potrebaˮ (30). Za razliku od humanitarnih organizacija koje su usmerene na omasovljenje, a ne na pristup pojedincu, Analena Toneli je bila suštinski zainteresovana za drugo ljudsko biće. I mada je bila misionarka, nikoga nije, kako autorka više puta navodi, pokrštavala, već je čak i otvarala škole za učenje Kurana i podržavala više lokalnih obrazovnih inicijativa.
Niz dobročinstava bi se mogao nastaviti, svedočeći o istinskoj plemenitosti, koja bi sa sobom, ipak, mogla povući i jedno književnoteorijsko pitanje. Kako, kad je knjiga posvećena ovakvoj osobi, biti na visini zadatka? Kako dostojno i dostojanstveno, a književno ubedljivo, predstaviti ovakav život?
Tu se nalazi skrivena drama druge Analene – autorke romana – koja, služeći se prepiskom, sećanjima, ličnim beleškama, dopričavanjima i literaturom, pokušava da pronikne u to šta njena rođaka jeste. Ta optika jeste kolebljiva ali potrebna – Analena Toneli je ponekad osoba od krvi i mesa, ali još češće princip – ideal vrline – u čijem uspostavljanju izuzetno važno mesto zauzimaju snažne, inspirativne i požrtvovane žene, u dugom nizu od Simon Vej, Virdžinije Vulf, Karen Bliksen i Emili Dikinson, sve do Eti Hilesum, Natalije Ginzburg, Hane Arent, Margaret Atvud i Kamil Palje. Autorka apostrofira žensku stvaralačku, intelektualnu, pa i mističnu liniju kao presudnu, ne samo za svet svoje knjige, već i za svet u celini. Spone koje pronalazi između Analene Toneli i spomenutih autorki, ponegde su svrsishodne, ali ponegde i nakalemljene, samosvrhovite, pa i nedovoljno duboke. Teorijske opservacije, nažalost, često ne prate niti misiju Analene Toneli, niti su utemeljene, već, kao što je to slučaj sa famoznom tezom o banalnosti zla (141–142), predstavljaju neinventivno ponavljanje već dobro poznatih mesta.
Ovo, međutim, nije esejističko delo, iako autorka ima i takve ambicije, koje čak dobijaju i lirske pritoke – od toga da je Somalija suština napuštenosti (93) do toga da reč umire kad je izgovoriš (65) – ali dokumentarno-narativni sloj takođe ostaje nerazvijen. Ali tu je posredi ne samo nedostatak književnog umeća, već i žanrovski i ljudski problem: da li je, uopšte, u 21. veku moguće napisati hagiografiju? I, ukoliko jeste, kako odvojiti ono što bismo želeli da znamo o nekom, sa onim što se o nekome može znati? Analena Toneli je osvetljena, doduše, i kroz moguće nesporazume sa svetom, ali njen svetački životni put nije nigde destabilizovan. Sve drugo bi se, sasvim moguće, posmatralo kao izrugivanje – kao poricanje vrednosti koja teško da može da stane u reči. Ipak, za ovako krupan zalogaj i ovakav život, koji bi mogao da ujedini i briljantnu repotražnu književnost Kapušćinskog i Lux, najnoviji album Rozalije, posvećen svetiteljkama i mističarkama, ostaje još mnogo neotkrivenih puteva. Neko bi se, ako je već reč o nizu fascinantnih žena, koje su živele i umrle za svoju ideju, mogao da se doseti i, nažalost, fatalnog performansa Pipe Bake, čija priča ne prestaje da opominje. A mogli bi se primetiti da čak i autonarativni, pripovedni okvir – gde Analena Benini piše o svom, zamalo pa kobnom zdravstvenom stanju, kroz koje se rascvetava niz pitanja vezanih kako za užu porodicu, tako i za društvo u celini – nije dovoljno razrađen, mada promišljen i potreban. Mogućnosti da se dođe do toposa neizrecivosti nisu, dakle, iskorišćene ni izbliza koliko bi se moglo.
Ali, ponekad nije loše dozvoliti da život bude jači od književnosti. Iako bi se zlobnici pobunili. To što je Analena Toneli učinila za svet, meri se nekim sasvim drugim, nebeskim merilima, a ako je zbog nečega knjiga o njoj vredna čitanja, to je što svedoči o tom podvigu, koji donosi inspiraciju, zapitanost i divljenje.
Jednom sam, davno, napisao u jednom tekstu o esejima Bore Radovića, kako mi je delovalo kao da on ima uglomer za reči. Svaka rečenica je na mestu, ima tok, ima zvuk i, što je najvažnije, ciljani ugao. Kad sam se, u trenucima preplavljenosti, pre koju noć, vratio knjizi Rvanje s anđelom i drugi zapisi, uglomer se opet javio.
A koji dan zatim, igrom slučaja, došla je druga sprava – šestar. I obe su vezane za školske uslove, iako je šestar tu, čini se, prisutniji. Rad ruku časove geometrije čini manje suvoparnim, a uglomer se, sa druge strane, upotrebljava i u uslovima koji zahtevaju krajnju preciznost i izuzetnost. A ko bi baš želeo, na primer, da se zadrži na motivu merenja u poeziji, može se setiti Knjige merenja Uroša Miloradovića ili, Pouzdanog merenja Amara Ličine, odlične zbirke, o kojoj bi valjalo još nešto napisati. Lalićevu Strasnu meru da ne spominjem! Moje kolege dovoljno znatiželjne da se susretnu sa ovim tekstom već imaju istraživačku temu: motiv premeravanja u srpskoj poeziji. Ili, još prisutnije, pošto motiv ne zvuči dovoljno akademski, odnosno, dovoljno atraktivno – poetika! Da, poetika premeravanja. Zvuči ozbiljno.
No, ozbiljno zvuči i naslov najnovije pesničke knjige Koste Kosovca. Šestar za oreol je dobar sklop – ujedinjuje materijalno i duhovno, saopštivo i nesaopštivo, preciznost i neodredivost granica. Mnoge su pesme u ovoj knjizi, tako, posvećene položaju pesnika i pesme, ali i veri u književnost. I ne samo u književnost – Kosovcu je religiozni pogled na svet sveprožimajuć, ali on nije predstavljen kroz tihovanje ili tamjanisanje, već kroz mladalačku bodrost. Ali, uprkos tome, iz mnogih stihova ovde izbija nešto izrazito starmalo, čak i anahrono, a istovremeno i krajnje pogodno za deljenje na društvenim mrežama. Izraz Koste Kosovca je kondenzovan, sveden, blizak aforističkim obrtima, ali, uz to, i sklon patosu, velikim rečima, velikim gestovima i mudroslovlju. I mada su neke pesme uspele, ponegde je njihova dubina varka, ali je u gotovo svakoj ciljan emotivni udar koji vodi ka nedvosmislenom rešenju. Malo zamagljenosti bi, ipak, predstavljalo dobar lirski začin, jer čak i slika koja je sasvim jasna, da bi bila poetski podsticajna, treba da ječi onim što je nesaopštivo. U suprotnom, u pitanju nije izuzetna poezija, već dosetka.
Tako se već u prvoj pesmi zbirke nalazi književni autogol, gde je razračunavanje sa neistomišljenicima krajnje neprodubljeno i naivno. Lirski glas, štaviše, kritikujući poetske glasove iza kojih stoje nevladine organizacije, ambasade i radionice kreativnog pisanja (7) afirmiše sopstvenu poziciju kao pravu, autentičnu i neupitnu. I kao onu koja je usamljenička i marginalna, a zasnovana na iskustvu i boli. Ne nameravajući da izmenim bilo čija stanovišta naročito kad su polemički nadahnuta, ne mogu a da ne primetim da je ovde propuštena prilika za daleko razrađeniju, složeniju, pa i duhovitiju kritiku. Umesto da se ide do kraja u koštac sa neuralgičnim tačkama savremene pesničke scene, ovde je more problema samo zagolicano, ali tako da nikome ne izmami osmeh.
A kad je reč o položaju pesnika i autentičnog iskustva, u jednoj pesmi se navodi kako čovek kojeg ništa ne boli i nema razloga da piše, kao što pomorandža ne zamiriše sve dok se u nju ne zariju nokti (36). Ova misao se razvija na još jednom mestu, tako što se bol predstavlja, štaviše, kao ključni živnotni orijentir, jači i od strana sveta (9). Ovakvo viđenje pesništva neodoljivo podeća na melanholični glas Slobodana Jovića, koji u zbirci Brza pošta pesničko stvaranje poredi sa komadima uglja koji se kopaju iz jezika. Voće nije ugalj, ali ni Kosovac nije Jović, premda su poetičke sličnosti između njih višestruke: od jezgrovitosti do religiozne inspiracije. Joviću bi tako, možda, mogla biti zanimljiva pesma o komarcu koji je ubijen na Isusovoj ikoni, gde lirski subjekat zaključuje kako je i ta krv njegova (15), zatim, pesma o seoskim crkvicama (34) ili živopisnom odlasku čukunbabe u Beograd (23).
Osim u kontekstu pomorandže, pesnik je, kod Kosovca, viđen i kao „drvo čije lišće pamtiˮ (31), pa i neko ko je, neskromno, više „planinski predeo / nego čovekˮ (30), a poezija je posebno mesto – pribežište u kom se neko može šćućuriti i zaspati (37). Zaspati, možda, toliko dugo, da se jezik reformiše, pa sama reč tuga postane zastarela (13). Ako se malo zadržimo na ovim primerima, iskrsnuće važno, pa i neudobno pitanje. Ukoliko je već bol osnova poetske inspiracije, pa i orijentacije u svetu, kako je to u skladu sa viđenjem poezije kao prostora sigurnosti? Pesnik stvara jer ga boli, a onda se u tom bolu sklupča da bi od njega pobegao?
Ovaj nesklad teško da može da se opravda, što se, takođe, može reći za ponavljanje nekih motiva, koji, ne moraju da budu nepodsticajni, ali su ovde nerazvijeni, poput crkava za vreme socijalizma (38, 39, 51) ili nevešte, otužno naivne ljubavne lirike, gde lirski subjekat obznanjuje voljenom biću da bi je „isto voleo i bez udovaˮ (49) ili da je jedna Ana nešto najsavremenije što u srpskoj poeziji tek treba da se kaže (32).
Ipak, pažnja bi se mogla skrenuti i na još neke motive, koji su iznenađujuće zanimljivi. Jedan od njih može se pronaći u jednostavnoj, ali simpatičnoj pesmi „Perspektivaˮ, koja može ostvariti i daleku komunikaciju sa motivom svinje iz istoimene pesme Vaska Pope. Tu je i upečatljiv motiv štaka, koji je mogao da bude još razrađeniji – štaviše, Kosovac bi dao ubedljivije stihove da se više usmerio prema govoru stvari, nego prema očekivanim govornim formama i reakcijama. I štake, poput šestara, predstavljaju podupirače za duhovnu poruku.
Šestar je ovde, nažalost, daleko od bilo kakve ozbiljne alatke. On može poslužiti za igru ili za sitne trijumfe na školskim časovima, ali Kosovca čeka još dug put pesničkog istraživanja, čitanja i sazrevanja kako bi mogao da iskoristi makar deo talenta koji ima. Uz želju za pripadanjem književnosti koja je, čini se, još jača od talenta. Nema razloga da mu se u tom poduhvatu ne poželi sreća. Od školskog šestara do uglomera za reči treba mnogo toga preći, ali sam proces ispunjava. Neka bude tako.
