Tekstura

Rat ratu

(Rišard Kapušćinjski, Još jedan dan života, prev. Mila Gavrilović, Imprimatur, 2025)

Ono što je sonet za Petrarku ili esej za Montenja, to je za Kapušćinjskog reportaža.

Retki su autori čije je delo nezaobilazno za razumevanje neke književne vrste: toliko važno da postaje ako ne sinonim, onda prva asocijacija na nju. To je slučaj sa Rišardom Kapušćinjskim, najpoznatijim i najcenjenijim piscem književnih reportaža, koji je od šezdesetih godina kao dopisnik Poljske novinske agencije (PAP), izveštavao o turbulentnim događajima širom Azije, Afrike i Južne Amerike. Pišući o krizama, revolucijama, ratovima, raspadu imperija i uspostavljanju novog poretka, Kapušćinjski svojim delom ujedinjuje vrhunsko novinarstvo, književnost i svedočenje, uz stalnu usredsređenost prema pogledu malog čoveka.

Za razliku od nekih drugih novinara koji bi izveštavali sa bezbedne udaljenosti, Kapušćinjski je uvek bio u epicentru zbivanja. I ukoliko je nešto suprotnost kabinetskom intelektualcu, to je: Kapušćinjski je pisao ne na osnovu prepričavanja, dopisivanja i prepisivanja, već iz neposrednog iskustva koje je bilo sve samo ne udobno. I neko ko je, na primer, još od detinjstva očaran avanturom i adrenalinskim zanosima, može pomisliti da je to privilegovana, krajnje uzbudljiva pozicija, ali nije lako u neprilici sačuvati glavu na ramenima.

Tako je bilo i 1975. godine u Luandi, o čemu govori Još jedan dan života. Nakon vekova kolonijalne vlasti, Portugalci napuštaju Angolu, svoju najveću koloniju u Africi. Ipak, oslobođenje od kolonijalizma nipošto ne donosi blagostanje. Antikolonijalni rat se preobražava u građanski rat više sukobljenih pokreta u zemlji, koji će, i nakon pobede MPLA (Narodni pokret za oslobođenje Angole) Agostinja Neta, trajati sve do početka dvehiljaditih. Kapušćinjski, u trenutku pisanja, ne može znati ni ko će biti pobednik, niti kakva će biti sudbina zemlje o kojoj piše, ali njegovi apokaliptični i precizni, saosećajni a utegnuti opisi Luande živopisno dočaravaju atmosferu permanentnog međustanja, gde je svako vodio rat na svoju ruku i bio prepušten samom sebi (12).

Kapušćinjski, međutim, ne nastupa kao mudrac ili prorok, već kao svedok i pronicljivi posmatrač – kao neko koga suštinski zanima svet, ali i kao neko ko je svestan etike pripovedanja, moći priče, ko želi da čitaoca uputi u problem. I kao neko ko je odgovoran: ko zna da je njegova pozicija nužno ograničena, ali utoliko i važnija: u vremenu kada je jedini brži oblik komunikacije bio telegraf – što danas malo ko može i da zamisli – prenošenje vesti posedovalo je sasvim drukčiji ritam, drukčije domete, pa i drukčiji društveni značaj. Pisac je, dakle, neko ko je u svetu, ko u njemu i zbog njega pravi mostove. I sasvim je neobično što iza nečeg što bi lako moglo da bude suvo i nabrajački tromo uspeva da dođe i do poezije, a čak i do nečeg što deluje nadrealno, premda je uvek zasnovano na iskustvu, na stvarnosti. Neretko je, stoga, piščeva trezvenost i jezička usredsređenost ono što proizvodi najjači efekat. Grad koji je „nestajao kao oaza u kojoj su presušili bunariˮ (13) i koji su napustili čak i smetlari – te se đubre gomilalo kao „monstruozno, ogavno testo koje se širi na sve strane od otrovnog, smrtonosnog kvascaˮ (25) – dočaran je slikama koje proganjaju i ulaze pod kožu.

Kako Kapušćinjski odlazi iz Luande i približava se frontu, susrećući se sa drumskom stražom – gde svaki susret može da bude fatalan – tako se i nemilosrdnosti množe. Ulazak u svaku borbenu zonu praćen je nesnosnim smradom razbacanih, spaljenih leševa vojnika, budući da nema prostora i vremena za sahrane. I kao što je jedan britanski ratni dobrovoljac primetio, a Kapušćinjski preneo: „Neki misle da je rat nežna, blaga ogrebotina na nozi. Nije. Rat su smrskane glave, otkinute noge, muškarci koji puze od iskuljalih creva, ljudi poliveni napalmom a još živi.ˮ (116)

I nema tu ničeg smislenog, vrednog niti lepog. Ali Kapušćinjski, pišući o zemlji gde je u prvoj polovini XIX veka čak 90% ukupne vrednosti izvoza bilo vezano za izvoz robova (111), osvetljava nešto što bi Evropa rado volela da zaboravi i što ne može da bude rešeno bilo kakvim potiskivanjem.

I kao što su Holokaust Čarlsa Reznikova – kao dokumentarna poema sastavljena od izvoda iz stenograma suđenja ratnim zločincima ili romani u formi usmenih istorija Svetlane Aleksijevič, remek-dela nefikcionalne književnosti, tako je i Kapušćinjski uspeo da pronađe književnost tamo gde bi je malo ko očekivao, a da ujedno progovori i u ime onih koji nisu imali prava na svoj glas. Koga radoznalost vodi prema brutalnostima, ali i želji za pravednijim svetom, imaće, na tom nimalo lakom putu, savršenog saputnika.
Jedna plomba

(Ivan Isailović, Za zubima, Kulturni centar Novog Sada, 2024)

„Usta, jezik i zubi imaju svoju prvobitnu teritorijalnost u uzimanju hranljivih materija. Kad se posvećuju artikulisanju zvukova, usta, jezik i zubi se deteritorijalizuju.ˮ

Prethodne dve rečenice ne potiču iz poezije Ivana Isailovića, već iz 34. stranice knjige Kafka Deleza i Gatarija, najprepoznatljivijeg filozofskog dvojca u istoriji. I koliko god nekima bili nesnosni, navedeni filozofi celim svojim opusom donose nešto što je preko potrebno: pozivaju na nemirenje, na razmišljanje, na reakciju. I ovde ne želim da se nadovežem na Filozofiju neslaganja Dijega Fuzara – iako bi to bilo dobrodošlo – niti da branim Deleza i Gatarija ili da razjašnjavam njihova stanovišta – što bi, na primer, mnogo bolje od mene mogao da uradi Andrija Filipović – već da se, nakon neophodnog udaljavanja, vratim na početak, na zube.

Otkud, uopšte, zubi? Zubi se pokazuju iz prkosa i borbe, kroz njih se nešto može i procediti ili propustiti i za zubima se, što je najvažnije, drži jezik. Zubi označavaju i prijatnost, oličenu u osmehu. Zubi su i alat i zid, prepreka i zaštita. I jezik koji kriju – a jezik je u Isailovićevoj zbirci pohvalno razigran, što je izuzetak od preovlađujućeg svedenog izraza savremene poezije – pokazuje nešto više od saveza organa. Jezik – taj jezik među zubima – i stvara svet i, optužujući i rugajući mu se, donosi pobunu.

To bi bila, verovatno, najbolja ilustracija onoga što se u Za zubima može naći, što je dokaz da je ovo zaista srećno odabran naslov. Čak i to što se stihovi iz petnih žila upinju da, uz sve moguće efekte, trikove i postupke, ostave utisak, ne menja činjenicu da je Isailovićeva poezija u srži poezija rizika i nemira, što izuzetno cenim. Ali nije sve do ispitivanja granica. U ovo doba kad je u određenim krugovima koji i nisu toliko mali, angažovanost prokazana kao nešto sumnjivo, nepoželjno i gotovo sramotno, Isailović svoje jezičke karambole uglavnom ne podređuje igri igre radi, već, sa više ili manje uspeha, ali dosledno provokativno, viče na ovo i ovakvo društvo i njegove tvrdokorne zablude.

Srodno onome što rade Dragana Mladenović i Srđan Čeperković kroz postupak književnog kolaža, Isailović cele pesme uspostavlja kroz akumulaciju, kroz gomilanje. Kao građa mogu poslužiti kako prepoznatljivi naslovi dela istorije književnosti, tako i politički slogani i reklamne parole, ali i krilatice iz kampanje za podsticaj nataliteta. Ritmovi nabrajanja su, više od uspostavljanja samog spiska, neočekivano pogodni i za hip-hop uglazbljenje, pa nije teško zamisliti da se neke pesme i repuju. Česta je i sasvim neposredna medijska inspiracija; od crne hronike do tužne sudbine keruše Mile. Negde, kao što je to slučaj sa pesmom „Štrumpf-gumicaˮ, forma se postiže ne kroz puko nizanje, već kroz tzv. disleksične varijacije i burleskna iskliznuća značenja – u kojima se ujedinjuje visoka kultura i infantilni humor – pa tako poznata imena istorije filozofije dobijaju neočekivane vidove, te Marks postaje „pobesneli marksˮ, a Valter Benjamin „brani sarajevo od tehničke reprodukcijeˮ (74), LSD i Delez se ukrštaju i dobija se delezdi (73). A ne treba prevideti ni, posebno u drugom ciklusu, simpatične primere vizuelne poezije, koji koketiraju sa signalizmom, iako to nisu.

Postupak gomilanja je, u svojim različitim oblicima, sam po sebi znak. On nije slučajnost, već odgovor na preplavljujuću savremenost, ali i polemični gest upućen svim onim površnim duhovima koji književnost svode na uzvikivanje željenih parola, ma kakve god one bile. U takvom poretku stvari ne caruju ni razum ni srce, niti bilo kakav rad u jeziku, već diktat buke i korporativna korupcija pažnje, gde je ključan moto: „Fake it till you make itˮ. Za zubima dočarava takvu kapitalističku drobilicu: svi nastupamo, svi smo u ringu, u trci iz koje izlaza nema, ali ni pobednika. Sve je u efektu, nastupu, skandalu. Otuda, zapravo, potreba za poetskom razularenošću: ona prikladno pokazuje medijske čeljusti i društvo spektakla, te se ne zaokružuje slučajno knjiga prostorom interneta: digitalnim dolapom i pastoralom „eko-faširanih šnicli u sosu od organskog paradajzaˮ (76). Preispituje se, dakle, ne samo famozna nova normalnost, nego i složeni odnos prirodnog i veštačkog.

Ipak, kako to inače zna da biva, aduti znaju da ujedno budu i mane. Zadivljujuće je koliko tema Isailovićeva poezija otvara, ali upravo gađanje na previše meta dovodi do toga da se fokus ili ideja celine izgube. To nije retko ni na jezičkom planu, jer, iako je Isailovićeva pozicija iznenađujuće angažovana i samosvesna u odnosu na savremeni trenutak, ambiciozni jezički zaleti se nekad urušavaju u sebe. Stigne Isailović da pokuša da demitologizuje kosovsko nasleđe, gde Majka Jevrosima (a zašto ne – pitam se – Majka Jugovića?) „razvija koru za pitu za živim mesomˮ (65), ili da prozbori ponešto, na primer, o pravima radnika, ali sve to, u mnoštvu skretanja, biva, zapravo, izjednačeno i neizbrušeno i, paradoksalno, izgubljeno u jeziku. U jeziku, iza zuba, koji bi mogao da načini promenu, a promene uporno nema.

Kao što, nažalost, nema ni reakcija, pa ni pobuna. Jer ovo, iako bi mogla da bude, nije oslobađajuća poezija, iza nje jeste neko ko književnost živi i ko je otvoren prema svetu, ali koja obiljem igra protiv sebe. Ponekad se, tako, intertekstualnost zasniva, nažalost, samo na prepoznavanju, te nekome može izmamiti osmeh što je prepoznao da se Isailović dosetio 77 samoubica Branka Ve Poljanskog, ali to se završava tamo gde je i počelo – na detekciji. Nekad je, kao u pesmi „Spomen-pločaˮ, sam postupak ponavljanja glasa S samosvrhovit, tu je kao ukras, kao demonstracija veštine u upotrebi aliteracije. I teško je, dakle, imajući to u vidu pomiriti više nego očigledne impulse angažovanosti zbirke sa onim što je njena jezička zaigranost uporediva, donekle, sa poezijom Bojana Markovića.

Pesnik, naravno, ne mora nikome ni za šta da se pravda. Još manje da nekoga sluša. Ali ne može biti nekorisno promisliti o alternativama, o drukčijem zvuku i obuzdavanju izraza, kojim bi ono što je provokativno došlo još jače do izražaja. Stihovi kojima se, na primer, otkriva da se „i pre događalo / da ne može da dođe do reči od slikeˮ (18), čitaoca smesta uvlače u koloplet promišljanja usmerenih na sam jezik, na njegovu referencijalnost. U njima se, možda, može naći putokaz za nove poduhvate. I tu se, možda, krije ona priča o deteritorijalizaciji s početka, o jeziku kao zameni. Neka stoga ovaj osvrt ne bude nikakav konačan recept ili uputstvo za upotrebu, nego prilika za nova nemirenja.
Divljina nam je s(l)uđena

(Peter Voleben, Naše divlje nasleđe, prev. Jelena Kostić Tomović, Laguna, 2026)

Ne postoji stabilna granica između prirode i kulture. U pitanju su uslovni, operativni termini, koji nam služe da lakše opisujemo svet u kome smo i koji smo. Decenije antropoloških istraživanja, a posebno ekokritike kao književnoteorijske perspektive koja proučava odnos književnosti i životne sredine, pokazuju da je i sama ideja prirode nešto što je proizvod kulture. A ljudi, hteli – ne hteli, prirodi pripadaju koliko god se trudili da se od nje udalje. I ne mora neko da čita Flusera, Deskolu, Latura ili Timotija Mortona da bi došao do tih zaključaka: svakodnevno iskustvo govori da je, zapravo, sve ekološko – sve je sa svim povezano. Životna sredina nije, dakle, divljina, nego sve ono što nas okružuje, uključujući, na primer, i naša tela koja su stanište miliona mikroorganizama. Nema života bez simbioze, bez razmene.

Ne radi se ovde ni o kakvoj mistifikaciji, iako je bilo i takvih prigovora upućenih Volebenu, nego o volji da se uspostave veze tamo gde bi ih malo ko video. I to naročito neko ko nema vremena ni radoznalosti da uplovi u složene i ponekad suprotstavljene teorije. I kao što je to bio slučaj sa njegovim najvećim hitom – knjigom Tajni život drveća – Voleben je ovde pokazao da i najveće vrline dobre naučne publicistike nose i nužnu obazrivost pri čitanju, oličenu u naučnom imperativu: u sve sumnjaj! Izuzetno je teško, koliko god bilo krajnje zanimljivo, otvoriti toliko tema i održati i nit i naučnu utemeljenost, a pritom, negovati nužnu pristupačnost. Zato treba imati posebnog razumevanja za popularizaciju nauke: pravi je izazov predstaviti nešto vezano za vrlo uzak krug ljudi široj publici.

Ipak, Naše divlje nasleđe se kreće od fundamentalnih, filozofskih i bioloških pitanja – poput razmišljanja o životu kao fenomenu, istoriji čoveka kao vrste, pa i, naravno, same ideje prirode, preko niza pojedinosti o kojima bi malo ko razmišljao, poput kvaliteta spermatozoida senice ili odlika zoonoza, sve do, na primer, sve aktuelnijih izazova veštačke inteligencije ili fenomena greenwashing-a, koji predstavlja marketinško, obmanjujuće pozivanje na ekološke vrednosti bez pokrića u proizvodu ili usluzi. I čak tamo gde reference mogu da budu dovedene u pitanje, što nije tako retko – od toga da navodno 99% odluka donosimo nesvesno do navoda da možemo aktivno da primetimo samo „0,00045% draži kojima smo izloženiˮ – Volebenova knjiga predstavlja iznenađujuće koristan i možda čak preambiciozno postavljen uvid u goruća pitanja savremenosti. Srećom, izvori su proverljivi i uglavnom dostupni na internetu, te će zainteresovanim čitaocima biti relativno lako da dođu do njih i prosude sami koja je njihova relevantnost.

Jedan od vrednih učinaka knjige jeste preko potrebno preispitivanje antropocentrizma. Čovek nije koren svega – svet je postojao mnogo pre nas i postojaće, po svemu sudeći, i mnogo nakon nas, a nauka nam pomaže da uvidimo meru promena i svet koji nas prevazilazi, u njegovim najrazličitijim oblicima. Takođe, korisna i vredna je istorijska perspektivizacija prirodnonaučnih pitanja. Tek uvidom u istorijski kontekst neke pojave, možemo da imamo ne samo širu sliku, nego da nam razvoj ideja postaje jasniji. Daleko je Voleben, naravno, od Dipeša Čakrabartija, pa i, na primer, knjige Mikrobi, puške i čelik Džareda Dajmonda, ali istorija prirode i, još više, društveni komentar prirodnonaučnih saznanja mogu da otvore niz preispitivanja i polemika. To je i, inače, odlika inspirativnih knjiga: da žive u reakcijama i komentarima, koji daleko prevazilaze udobnost dokumentarnog filma o čudima prirode. Pišući i o problemima i izazovima, kao i o mogućnostima za njihovo prevazilaženje, Volebenova knjiga ima kapacitet da čitaoce i zabavi i zaintrigira, da ih usmeri ka pogledima koji preispituju ono što uzimamo zdravo za gotovo. A ko, već, bude hteo da nešto produbi ili da se nečemu suprotstavi, imaće dobru osnovu.
Mrtva usta govore

(Vidosav Stevanović, Šta ptica kaže, Laguna, 2026)

Ukoliko tražite razbribrigu, sladunjavi samozaborav koji će vam pomoći da ovaj život bude snošljiviji, ova knjiga nije za vas.

Ako želite da pročitate nešto što povlađuje vašoj udobnosti i predubeđenjima, nešto što zaobilazi prljavštinu politike, ova knjiga takođe nije dobar izbor.

Ali ukoliko, možda, verujete u to da šamar može i da boli i da probudi, kao i u to da nije uzaludno i dalje se suočavati i buniti, ovo bi mogla da bude vredna preporuka.

A čak i van tog okvira, vredi istaći da je, kao retko koji savremeni književni glas u srpskoj književnosti, Vidosav Stevanović književna činjenica. A kad je neko književna činjenica, čak i ona dela koja nisu najmarkantnija imaju vrednost na širem planu – odnosno, govore nešto o celini nečijeg opusa. Nije Stevanović ovom prilikom napisao ni nove Nišče, niti Testament, ali je stvorio roman koji zaslužuje pažnju i koji, obuzimajućim pripovedanjem u dva glasa, služeći se krajnjespecfičnom interpunkcijom koja, u nedostatku tačaka i velikih slova, nalikuje na niz poema pun gustih slika, iznosi povest kolektivnih posrnuća skorije srpske istorije. Ona deluju bezizlazno, ali sama činjenica da su osvedočena u tekstu, da ptica ipak govori, kao što, uostalom, govori i kod Ježija Kosinskog u Obojenoj ptici ili čak u Duž oštrog noža leti ptica Tanje Stupar Trifunović, ukazuje na to da, ipak, nije sve uzaludno. Sam roman, dakle, ukazuje na nemirenje. Ali nemirenje s čim?

Nemirenje sa ubistvom Ivana Stambolića. Sa svime što je taj čovek značio i, još više, sa svime onim što je nekome mogao da znači. Jer ovo nije istorijsko delo – ovo je ritmično uobličen roman sa ključem, koji kune, žali, očajava i optužuje. Gde niko nije imenovan, a gde je više nego jasno o kome je reč. Tako se sa druge strane nalazi glas Slobodana Miloševića i svega onoga što je njegov, duboko destruktivni režim, ostavio za sobom. Vidosav Stevanović, tako, u susretu dve krajnosti, nastupa bučno politično i, sukobljavajući se sa neuralgičnim tačkama srpskog društva, ukazuje na to kako bi se društvo moglo uspostaviti na sasvim drugim osnovama.

I tu nastupa kao navijač. Što je, možda, dobro za ideološke zanose, ali ne i za književnost, koliko god nam nečija pozicija bila bliska. Ali to je i usud prevelikog udara stvarnosti na književno stvaranje: ako se, u nizu detalja, insistira na verodostojnosti, čak i kad, kao što je ovde slučaj, ne postoji direktno imenovanje, taj, vantekstualni sloj čitanja dela ne sme se nipošto smetnuti sa uma. Ipak, tragična Stambolićeva sudbina, na koju niko ne treba, niti, u krajnjoj liniji, može da bude ravnodušan, u nizu gnusnih političkih ubistava koja su obeležila srpsko društvo proteklih nekoliko decenija, zauzima posebno mesto. Stevanović, ipak, ne koristi potencijal misterije, niti zalazi u istorijske, pa i psihološke finese koje se tiču odnosa Miloševića i Stambolića, već svoje delo utemeljuje kao politički roman, ali i krajnje mračni, lirski roman, stvarajući naizgled nespojivu kombinaciju: lirski pamfletizam. Stoga se prepoznavanje Miloševića, odnosno, Stambolića, odvija kroz proces od više koraka: od apstraktnog, ka krajnje konkretnog, do povratka na apstraktno.

Poželeo bi neko, verovatno, da sudar dva sveta – svetla i mraka – bude iznijansiraniji, ali možda onda ne bi bio tako ubojit. Odlika je Stevanovićevih dela da se na njih prkosno, gotovo fiziološki reaguje, a to nije plod bilo kakvih ostrašćenosti, nego visprenog rada u jeziku, te će i ovde moći da se pronađu primeri jednog zrelog i prepoznatljivog stila, koji pazi o zvuku i leksičkim izborima. Ali, kao što nam to svedoče, na primer, Basarina dela – teško je karikirati karikaturu, a još je teže napraviti otklon od lične pozicije, posebno koliko god ona bila potrebna, pravedna i ispravna. I sama demitologizacija, u želji za razračunavanjem, neretko i sama postane mit.

Takođe, okomiti se na anestezirajuće dejstvo turbo folka ili televizijskih sapunica, nije isto što i pokazati prstom na to da je na vlasti bilo i ostalo podzemlje, a da je istorija kasapnica. Možda ne bi bilo loše imati više obzira prema malim ljudima – prema svima onima koji su umorni, preplavljeni i obespravljeni – možda i uplašeni, a svakako otupeli – prema životima običnih ljudi za koje se lepe navedeni medijski sadržaji, a koji su daleko od bilo kakve reprezentativne javnosti. To bi bio, možda, putokaz, koji bi se i samom Stamboliću svideo: nasmejani susret u budućnosti koja će voditi računa o dostojanstvu običnog čoveka i pokazati mu da postoji nešto više od šuplje ponude medijskih i političkih trovačnica.
Tender remitende

(Noel Putnik, Terrain vague, Blum izdavaštvo, 2025)

Terrain vague je, kako tvrdi Ignasi de Sola-Morales, pojam kojim se označavaju liminarna, čudna, utvarna mesta, mesta nejasnih granica koja su izdvojena iz urbanog pejzaža. Mesta koja su tu, ali koja su tu zato što nisu ono što su nekad bila: „napuštene industrijske zone, stare železničke stanice i luke, rubna i nebezbedna stambena naselja, kontaminirana mestaˮ (5).

Ovakvom objašnjenju može se priključiti ne samo mnoštvo asocijacija iz svakodnevnog iskustva, nego i niz teorijskih koncepata u rasponu od Bahtinovog hronotopa i Fukoove heterotopije, sve do Ožeovog nemesta i Sodžinog trećeg mesta. Ipak, u romanu prvencu Noela Putnika, premda bi naslov mogao da navede na krivi trag, nije reč ni o kakvom antopogeografskom ogledu, pa čak ni o romanu prostora ili atmosfere, već o delu koje ujedinjuje triler, ezoteriju, adolescentski humor, stripove, sitni i krupni kriminal, nečiste sile, teorije zavera, snaf film, pronađeni rukopis, magijski realizam i gradsko sivilo. Tako terrain vague nema samo svoj apstraktni, epohalni karakter, nego i jedan sasvim konkretan vid kroz novobeogradski Blok 45 kao ključno obitavalište Steve Mirkovića, protagoniste romana, koji uz pomoć svog imenjaka i prezimenjaka upada u niz avantura, najčešće ne svojom krivicom. Dogodovštine ovog tandema, koji podseća na karnevalski par, i opominju i zabavljaju, ali prevazilaze početna očekivanja, budući da se ovde ne radi o dočaravanju života lakrdijaša ili zgubidana, već o pokušaju da se saosećajno progovori o onima koji u ovom surovom svetu nisu uspeli da se snađu i pronađu. U tom bi svetlu ovaj roman zaista mogao da se čita u odnosu na svoj naizgled sasvim neodgovarajući podnaslov; ali ne samo, kako je navedeno, kao roman o odrastanju, već kao roman o zakasnelim sazrevanjima. Ili čak o sazrevanjima do kojih se nikad i ne dolazi? Jer pitanje je da li je jedan tridesetdevetogodišnjak na pragu novog životnog doba, uopšte doživeo preobražaj i, ukoliko jeste, kakav?

U romanu akcija prevladava nad kontemplacijom. I mada događaji imaju primat nad doživljajima, neke narativne linije se dugo grade, ali, nažalost, tako da nemaju odgovarajuće krajnje razrešenje. Slična primedba bi se mogla upiti mnogim nesvrsishodnim opisima, kao i likovima čije pojave obećavaju, ali koji ne dobijaju dovoljno prostora. Posebno je tu, na primer, zanimljiva pažnja koja se posvećuje mirisima i to posebno neprijatnim mirisima1. Steva ne odoleva da ne istakne ono što mu je nadražilo nozdrve, a pokazuje i poseban manir u predstavljanju lica kroz poređenje sa poznatim ličnostima, pa se tako nečiji brčići porede sa Klarkom Gejblom (241), ribolike oči sa Titom (114), a mesnato lice postaje mešavina Omara Šarifa i Geringa (28, 315).

Ponegde, i to naročito u Stevinim šetnjama krajem, ali i u javnom prevozu, pa i tokom pojedinih dijaloških deonica, blesnu i momenti autorefleksije, ali oni ne zakoračuju u domen lirskog. To, naravno, nije obavezno da se dogodi, ali može i da se doživi kao propuštena prilika, jer je jedna od krajnje zanimljivih dimenzija dela upravo njegov kapacitet za upečatljivo i višeslojno predstavljanje prostornog plana, koji upućuje na krajnje poznatu beogradsku topografiju (uz jedan izlet u valjevski kraj). Na tom tragu vredi zapaziti na koje je sve načine Stevin hod po prostoru nestalnosti mapirao njegovu sredinu – ne može se reći da je Steva flaner, ali jeste šetač kome pokret donosi terapeutsko dejstvo.

Jedan od pozitivnih primera kako prostor može da bude govorljiv za karakterizaciju junaka, jeste da su određeni likovi, poput Stevinog druga Irvasa, poznatog po, najblaže rečeno, krajnje neortodoksnom pogledu na svet, dočarani, između ostalog, i kroz opis stana. Karakterizacija i organizacija prostora mogu ići, kolokvijalno rečeno, ruku pod ruku, ali ambicije koje roman Noela Putnika ima prema poetici prostora još su veće i otvaraju se čak i prema natprirodnom, što otvara važno pitanje statusa fantastike u delu. Imajući u vidu autorove stručne, izuzetno hvaljene, utemeljene i primećene publikacije vezane za studije ezoterizma, renesansne magije i antropologije antičkih kultura, podzemni tokovi teksta mogu da budu posebno nagrađujući za pažljive čitaoce, kao kakav dodatak razumevanju dela. Tako Putnik, pripovedno lukavo i uglavnom suptilno, onda kada se to ne bi očekivalo, aktivira repertoar motiva vezan za sferu njegovih naučnih interesovanja.

Ali bez obzira na moguća tumačenja ovih momenata, jedan od izazova za uspostavljanje uspešne celine romana predstavlja problem žanrovskog koda. Poetika trilera, na primer, iziskuje sasvim drugačiji pristup karakterizaciji junaka od poetike bildungsromana i to ne zbog nečijeg hira ili krute norme, već zbog onoga što bi mogao da bude pripovedni cilj – najbolji život teksta. Istine radi, apsolutno nije nepoželjno praviti neočekivane žanrovske ukrštaje, ali ponekad bi preovladavanje jedne linije moglo da bude podsticajnije od gađanja previše meta; na trileru kao osnovi, na primer, graditi ostale podzaplete i tokove.

Terrain vague poseduje, doduše, i značajnu društvenokritičku oštricu, obogaćenu humorom. Smeštena između tovara mentalnog smeća (61), pornografizacije i nađubrene toskičnosti (41), ona ide u koštac sa nizom izazova savremenosti kao otpor opštoj posustalosti: od radničkih prava, preko sprege kriminala i države, paranoidnih narativa vezanih za osećaj nadziranja (i kažnjavanja), krize relevantnih izvora informacija, sve do komentara licemerja tobože angažovanih umetnika (133) i problema reprezentacije romske kulture.

Razvojni put Steve Mirkovića batrga se između nestalnih radnih mesta, do kojih se dolazi na nesvakidašnje načine. Od trafike, preko pekare do rada na šinama, svako iskustvo donosi slikovite epizode i susrete sa likovima koji ne bi bili mogući u drugim okvirima. Ipak, uprkos živopisnosti, galeriji likova nedostaje psihološka iznijansiranost i ona, čak i tamo gde se ne može svoditi isključivo na narativnu funkciju, postaje sasvim karikaturalna. Što je posebno problematično u odnosu na ženske likove, koji se svode ili na seksualnu objektivizaciju ili upravo na niz stereotipnih preterivanja (Stevina majka Rosa, frizerka Cica, trafikantkinja Slavica). Izuzetak predstavlja lik Une (odnosno Dunje), koji je specifičan u odnosu na svoju (ne)ljudsku prirodu, o kojoj bi valjalo nešto više reći nekom drugom prilikom, posvećenoj upravo ezoterijskim momentima Putnikovog dela. Tu bi valjalo progovoriti i nešto o Pakleniku, s kim se čitalac odmah upoznaje. Ali ne bi valjalo da ne bude i sad spomenut.

A do tog trenutka, neka se u čitalačkoj svesti oživi okolnost otkrića nove reči. U svojim neslavnim danima rada u trafici, gde se i vrlo kratko zadržao, Steva je naučio jednu novu reč. Ta reč je bila remitenda i označava ono što treba vratiti; ostatak od, na primer, neprodatih novina. Reč koja zvuči kao kakva čin, zapravo dobro ilustruje duh ove knjige, gde su junaci oni koji su ostali, koji nisu rasprodati. To nije pozicija udobnosti, ali jeste ona koja može doneti iznenađujuće priče.
Istočnonemački bunt u farmerkama

(Ulrih Plencdorf, Novi jadi mladoga V., prev. Jelena Kostić Tomović, Laguna, 2025)

Ko sve nije, u osetljivim, tinejdžerskim godinama, makar jednom pomislio na to kako bi svet izgledao bez njega?

Upravo se na tu misao nadovezuje najpoznatiji roman Ulriha Plencdorfa Novi jadi mladoga V., koji upravo počinje smrću protagnoste romana, sedamnaestogodišnjeg Edgara Viboa. Za razliku od Geteovog Vertera, koji se svojevoljno lišava života, Edgar strada, po svemu sudeći, nesrećnim slučajem, što je samo po sebi signal. Plencdorf nije Jade mladog Vertera iskoristio samo kao predložak za reinterpretaciju poznate priče, već sa njom živo i krajnje ironično komunicira. Istočnonemački Verter – Edgar Vibo – daleko je bliži Selindžerovom Holdenu Kolfildu, nego Geteovom junaku. Vibo je antiheroj, trapavi buntovnik i onaj koji se ne uklapa; socijalistička verzija suvišnog čoveka, čija „suvišnost“ dolazi iz generacijske i društvene krize, a ne samo iz lične nesnađenosti i nesređenosti.

Plencdorf, u duhu famozne proze u trapericama (Flaker) – a farmerke su ovde, vredi zapaziti, kao životni stav, višestruko važan motiv – vešto izbegava zamke patetizacije i romantizacije, pišući prozu koja odiše urbanim senzibilitetom i humorom. To postiže i neobičnom, montažnom kompozicijom, koja ujedinjuje Edgarovo monološko obraćanje, u kome postoji svest o slušaocima, odnosno, čitaocima, snimke sa kasete, pregršt dogodovština i dinamične dijaloge. Vibo je prisutan svojim odsustvom, a njegovo јurenje kroz životne nerede, nedoumice i izazove, prati i sama forma pripovedanja. I tu su posebno zanimljive paralele koje roman može uspostaviti sa dramom i sa filmom – budući da je, u ovom slučaju, dramski tekst prethodio proznom. Tako se, uz vešt i pouzdan prevod romana Jelene Kostić Tomović, može uporedo čitati i istoimena drama u takođe izvrsnom prevodu Bojane Denić. Ipak, više od sitnih prevodilačkih nepodudaranja u kojima se, na različite načine, pokazuje odličan osećaj za jezik i to posebno za žargon, važnije su razlike u strategijama pripovedanja prisutne u različitim književnim formama. One nipošto ne isključuju jedna drugu, već pokazuju Plencdorfovo dramaturško umeće.

Umeće je vidljivo i u suptilnostima koje su, naizgled sasvim usputno, rasute po delu i koje direktno upućuju na niz društvenih pitanja koja se ne tiču samo Istočne Nemačke, od rata u Vijetnamu, preko disfunkcionalne porodice do radničkih prava. Ali, osim društvenog komentara, tu je i nekoliko šarmantnih mesta narativne samosvesti – od komentarisanja toga da se u nekom romanu neko, odjednom, poput samog protagoniste, pojavio negde, a da ne zna ni sam kako (99), do zanimljivog viđenja o tome kako nijedan čovek ne može da pročita ne samo sve knjige na svetu, nego ni sve dobre knjige – te da se u svakoj knjizi, zapravo, čuva hiljade drugih knjiga (28–29). Stvar je, dakle, u selekciji – a Edgarova je bila svedena na dve omiljene knjige: spomenutog Lovca u žitu i Defoovog Robinzona Krusoa.

Ali, u skladu sa opštom intertekstualnom povezanošću sa Geteom, ne treba smetnuti sa uma ni tematizaciju ljubavi. Ipak, Čarli, Edgarova ljubav nije nikakva idealna, nedostižna draga, već devojka koja, premda je sa nekim drugim, u jednom spontanom i nespretnom trenutku bliskosti nakon kiše, ljubi Edgara, koji izriče jedan od najneromatičnijih romantičnih opisa takve situacije: „Lice joj je mirisalo kao veš koji je predugo stajao u varikini. Usne su joj bile ledeno hladne, verovatno od te silne kiše“ (108).

Ovde se vidi jedno neočekivano svojstvo Plencdorfovog romana, iza posthumne potke, nalazi se svojevrsna vedrina, prisutna pre u tonu, nego u temama. Sa te strane, naročito u odnosu na kulturnoistorijski kontekst i poetiku omladinske književnosti, Plencdorfov roman jeste ostario i ne poseduje subverzivni kapacitet koji je pokazao u trenutku objavljivanja, ali upravo uvažavanje te okolnosti mogu biti osnova za nova čitanja. A mladalačke nesređenosti i tegobe su, uprkos svim vremenima i svim sistemima, iste.
Treća strana Alfreda Kubina

(Alfred Kubin, Druga strana, prev. Nikola Jordanov, Laguna, 2020)

Objaviti samo jedan roman, a ostati u istoriji književnosti – to je pošlo za rukom austrijskom slikaru i piscu Alfredu Kubinu. I mada je znatno poznatiji po svom likovnom opusu, Kubinovo književno delo je skriveni dragulj fantastike, koji pleni somnabulnom atmosferom.

Druga strana je objavljena 1909. godine, a u sebi ujedinjuje važne preteče i nagoveštaje poetika niza stvaralaca nemačkog jezika. Od Hofmana i Šamisoa, preko Frojda i Majrinka, sve do Kafke i, mnogo kasnije, Kristofa Ransmajera – Kubinov književni svet prevazilazi sopstvene okvire, postajući prepoznatljiv i na nekim neočekivanim mestima. Tako se odjeci njegove zavodljive i onespokojavajuće logike sna, mogu naći ne samo, na primer, u narodnim bajkama i Poovim pripovetkama, već i u kinematografiji: u božanstvenim košmarima Dejvida Linča i uznemirujućem, enigmatičnom filmu Razmišljam da okončam ovo Čarlija Kaufmana.

Ova, nipošto konačna, mreža mogućih veza i asocijacija može poslužiti kao dobra osnova za uspostavljanje čitalačkih očekivanja, koja bi se mogla nadovezati na sam siže romana: pripovedač, ilustrator, na poziv neobičnog poznanika Klausa Patere, sa suprugom odlazi u Carstvo snova, negde u centralnoj Aziji. Boravak u ovom carstvu, kao, uostalom, i samo putovanje do njega (a zanimljivo je da je jedna od stanica tog dugog puta, premda ni po čemu važna, i Beograd), obeleženo je temeljnom nestalnošću granice između zbilje i izmaštanog, te se, kako to i inače biva sa snovima, podsvest javlja u neočekivanim, zastrašujuće stilizovanim ili sirovo bizarnim oblicima. Zanimljivo je da Kubin, u maniru nekih pisaca realizma, kojima je stalo do žiga verodostojnosti, pravi, na nekoliko mesta, odmak od mogućih kritika neautentičnosti prikazanog sveta, svestan pozicije začuđenih čitalaca. Uparivši čudno sa čudesnim, Kubin istovremeno određuje Zemlju snova kao geografsku činjenicu (koja čak ima i precizno određennu površinu od 3000 km² i stanovništvo od 65000 ljudi) i kao fikciju – njeno postojanje je negde, tamo daleko, ali sve vezano za njeno uređenje i funkcionisanje, krajnje je nestabilno, premda poznato.

Taj osećaj da je u pitanju nešto odnekud poznato naveo je neke čitaoce da u Drugoj strani prepoznaju distopiju. I elementi distopijskog su kod Kubina neupitni – u pitanju oslikavanje jednog izvrnutog, začudnog sveta, u različitim njegovim aspektima – ali preovlađujuća je fantazijska imaginacija, a ne društvena satira. Zemlja snova ne funkcioniše ni kao alegorija – ishod njenog postojanja ne podleže nekakvom ključu – već je, u odnosu na samu prirodu snova, otvorena za sasvim različita viđenja, čak i ako se ima u vidu da predstavlja „utočište za nezadovoljnike modernom kulturomˮ (33).

Ono što je, međutim, sigurno, a što je i više nego jasno imajući u vidu Kubinov vizuelni jezik – a njegove ilustracije čine ovo izdanje posebnim – jeste sklonost ka okultnom, mističnom. Upravo je taj okvir ono što predstavlja najbolju priliku za susret sa Drugom stranom – umesto pervertiranog žala za propadajućom srednjom Evropom, kakav je prepoznatljiv u, inače izvrsnom, Jučerašnjem svetu Štefana Cvajga, kod Kubina treba prepoznati okretanje ka ezoteričnom, pa i filozofskom. Tako bi privilegovani čitalac ove knjige mogao biti ni manje ni više nego Fuko, kako u odnosu na spominjanje panoptikuma i kamere opskure, tako i u odnosu na preispitivanje granice subjekta i objekta, koje je, u ovom slučaju, predstavljeno na iznenađujuć, gotovo pa usputan način – kroz komentar jednog frizera, žitelja Zemlje snova.

Ali galerija likova Zemlje snova je živopisna gotovo koliko i pejzaž, kome je poklonjena značajna pažnja. Kubinovo slikarsko oko primećuje, na primer, vegetaciju potopljenu u zelenom sivilu (74), a zgrade, srodno strasti prema arhitekturi prikazanoj u Pekićevom Hodočašću Arsenija Njegovana, dočarava kao ličnosti – neke mogu biti gunđave, a druge drage.

Posebna bi temu predstavljalo uprizorenje živog sveta i, uopšte, pitanje odnosa života i smrti u Zemlji snova. Grad Perla, njena prestonica, predstavlja i opipljivo mesto, gde su aktivirana različita čula, uključujući ukus i miris, ali i grad duhova – sa, što je posebno zanimljivo, preciznim urbanističkim planom i podelom grada na sektore. Uobrazilja čini svoje: čitalac postaje i sam stanovnik Zemlje snova, ako je sposoban da između teksta i slike pronađe neophodne tragove i susretne se sa sobom i sopstvenom podsvešću i, možda, onime što je prevazilazi, kako god to ko nazvao i doživeo.

A jedan se tu momenat posebno ističe – mistična vizija u kojoj pripovedač otkucajima srca razume i, kako kaže, niža bića: „Tačno sam znao: ovaj mačor je loše spavao, onaj štiglic gaji ružne misli.“ (168) Te refleksije, kako primećuje, određuju i njegove unutrašnje ritmove, predstavljaju reakciju na nagrizajuće ništavilo i buku sveta, te je eskapizam, zapravo, prilika za povratak svetu i stvarima u njihovoj punoći. A ta, doduše još mračnija, mistična književna postavka, posebno u odnosu na imaginiranje (srednje) Azije kao prostora prave druge strane – egzotičnog, udaljenog i teško dokučivog sveta – može se prepoznati i, na primer, u delu Andreja Platonova i Anatolija Kima.

Ovakvo viđenje Kubinovog romana nije niti jedino moguće, niti neophodno – u njemu mogu uživati kako oni koji su željni avanture i neobičnosti, tako i oni koji traže neke druge književne kvalitete, ali sama okolnost da postoji više mogućih ulaza u delo govori o njegovoj aktuelnosti, koja i dalje čeka odgovarajuću recepciju u našoj sredini. Neka ovo čitanje bude doprinos toj promeni.
Soba za ostrvo

(Anđela Bulajić, Kaliban, Raštan izdavaštvo, 2025)

Priča izlapi. Ali ona i nije glavni adut romana Kaliban Anđele Bulajić. Umesto pripovedanja, pronalazimo nešto što je blisko lirici, premda nije sasvim to: usredsređenost na bivanje u prostoru, na deskripciju i, pre svega, atmosferu.

Veza sa Šekspirovom Burom je, već iz samog naslova, jasna. Ipak, ona je zaobilaznija nego što bi to neko mogao pomisliti. Jer, u pitanju nije nikakvo dopričavanje, odnosno, reinterpretacija drame, kao što je to slučaj sa Đavoljim nakotom Margaret Atvud, niti, na primer, briljantno postkolonijalno čitanje, kao što je to Sezerova Bura, već je reč o asocijativnom okviru, u kome se krije jedan od ključeva za tumačenje dela.

Ipak, više od protivrečnog Šekspirovog junaka, koji je i pesnik i nasilnik, žrtva i krivac i, markirani, potlačeni drugi, Kaliban je ovde, zapravo, oznaka za duh mesta, glas prirode. I ne treba smetnuti sa uma da je upravo on, sin veštice Sikoraks, starosedelac ostrva, a da ga je čarobnjak Prospero podučio jeziku, kojim Kaliban može iskazati svoju priču, ali kojim može i kleti svog učitelja tamničara. On to čini i na ovom mestu, ali u odnosu na sasvim drukčije odnose, gde ipak nisu raskinute veze sa tekstom na koji se roman ugleda. Vekovima pre bilo kakvih ekokritičkih teorija, Šekspir je povezao kulturu, jezik i nasilje, o čemu govori i sam epigraf dela.

Na takvoj podlozi Anđela Bulajić piše svoj roman u formi dnevnika sobarice Asje, koja radi na Adi Bojani. Međutim, osim očekivanog dočaravanja okolnosti vezanih za sezonski rad, kao i niza opservacija vezanih za (pripite) kolege i, posebno, turiste, uz isticanje statusa ženskog iskustva i pogleda, autorka daleko više pažnje poklanja životnoj sredini. Poistovećivanje, ako nije potpuno, onda je žuđeno – a jedino što, zapravo, daje smisao, jeste svet koji prevazilazi ljudsko. Otuda junakinja oseća jedinstvo sa zemljom (19–20), budi svoje telo pitajući se kako je baš ono njoj pripalo (42) – kao da se duh i telo, zapravo, međusobno isključuju – ili preispituje granice sopstva i okruženja: „[p]tice udaraju krilima po vazduhu, a ja ga udišem, selim u pluća sve od ovog mjesta što moguˮ (44–45).

Izrazita čulnost glavne junakinje dobija različite vidove, ali tako da je uvek više pripada prostoru, nego ljudima. Tako upečatljiva scena pronalaženja leša (63) koja, u odnosu na ambijent, višestruko podseća na TV seriju Beli lotos, umesto da pređe u kriminalistički zaplet, biva predočena kao jedna od mogućih, životnih okolnosti, ispraćena sa dozom ravnodušnosti. I ima u tome nečeg izvrsno nesenzacionalisitčkog, što je Anđela Bulajić prepoznala i što je očigledno čak i tamo gde je više reč o obećanju nego o ispunjenju: povratak doslovnosti, povratak samim stvarima, telu i čulnosti, može predstavljati malu, a preko potrebnu i nedovoljno prepoznatu književnu novinu.

Tako je izuzetno zanimljivo, u duhu beskrajnog teoretisanja o heterotopijama, utopijama, ne-mestima i liminarnim prostorima, kako se istovremeno i gradi i razlaže egzotizacija ostrvskog ekosistema, koji je deo i kulturnog pejzaža. Anđela Bulajić, sasvim u skladu sa nizom zaključaka ekokritičkih čitanja, sjajno prepoznaje da je pejzaž i kategorija kulture, te su tu posebno dragoceni svi oni nanosi koji se tiču nostalgičnog odnosa prema socijalističkom, jugoslovenskom nasleđu, ali i prošlosti koja ga prevazilazi. Odnos prema njemu, ipak, iako pretežno afirmativan, nije jednodimenzionalan, nego predstavlja još jednu od etapa u narušavanju prirodne ravnoteže. Ovo, dakle, nije samo priča o dinamici poznatog letovališta i gunguli bungalova, gde ljudi ne pronalaze najbolje, već najgore verzije sebe (26), već pohvala onoga što je u pozadini: prirodi koja nas sve obuhvata. A na to, ako nam je stalo do sveta, ne možemo da ne reagujemo.

Vredi zapaziti da će pouku prirode izreći i, doduše, na jedan krajnje specifičan način otvoren za različite interpretacije, i sam naslovni junak. Njegova (is)povest ne može se, međutim, oceniti kao skretanje u fantastiku, već kao pokušaj da se potcrta opšti ton dela. Ali odgovor prirode, odnosno, motiv prirode koja se sveti, kao i insistiranje na razdvajanju divljine i kultivisane prirode, uz romantizaciju tzv. Majke Prirode, mogli su da se dodatno problematizuju. Kao i, uostalom, pojedini preterano himnični, hvalospevni zanosi, koji obuhvataju ostrvo „nahranjeno Gejinim mlijekomˮ (39), sasvim slobodnu upotrebu pojmova fizike (21) ili uverenosti da su neki ljudi, i pre svog rođenja, srođeni sa prostorom koji obitavaju (73).

Zanimljivo je, na primer, u kontekstu priče o izvornosti (prirode) i veštačkom (kulture) da je, (ne samo) po predanju sama Ada Bojana, nastala, zapravo, antropogenim uticajem – tako što su se sedimenti taložili na olupini jednog broda. Uključivanje ovakvog podatka – neposredne, makari i mitske istoričnosti ostrva – moglo bi da dodatno obogati celinu Kalibana kao ekokritičkog romana i romana o prostoru, a to bi se moglo reći i za složenije povezivanje sa Burom, koje, doduše, i ovako kakvo jeste predstavlja podsticajnu stvaralačku perspektivu.

U celini, mogao je Kaliban da bude još bučniji i oštriji ili još neobičniji i neudobniji, pa i dinamičniji i misteriozniji, ali i ovakav kakav jeste, predstavlja nešto vredno, zanimljivo i osobeno. Nešto što pripada savremenom izrazu mlađih autora, a nudi priliku za izmeštanje, drugačiji pogled na svet. I nešto što, u još razvijenijem vidu, tek može da zablista.
Odbegli baštenski patuljci

(Đorđe Krajišnik, Mali svakodnevni padovi, Enklava, 2025)

Gotovo da je sasvim neobično da neko ko ima ozbiljan čitalački staž i ko pažljivo prati tekuće književno stvaralaštvo, ne poseduje zrelost u izrazu. Mali svakodnevni padovi, druga zbirka poezije Đorđa Krajišnika, novinara i književnog kritičara, još jedna su potvrda teze da je nesklad između talenata u okviru iste sfere, pre pravilo nego izuzetak. Mada, dobacili bi neki polemični duhovi – mogli bismo i sad, u odnosu na to, kritički prozboriti o kritici – ali neka to ipak bude namenjeno nekoj drugoj prilici, ne bi li se sad pojasnilo ono što valja raščistiti. A ako je nešto vredna (meta)kritička pouka, to je da je neprihvatljivo da su sudovi neargumentovani. Pođimo, zato, tim putem.

Više je problema sa pesničkom knjigom Đorđa Krajišnika i o njima je vrednije prozboriti utoliko što postoji mogućnost da su neosvešćeni. Za recepciju su neophodne sveže oči: kad smo predugo zagledani u sopstveni tekst, koliko god bili pronicljivi tumači, on će nam nužno pobeći. Možda bi jedan svež pogled, pogled sa strane, primetio kako su Mali svakodnevni padovi, uprkos ponekoj dobroj ideji i slici, iznenađujuće neinventivna, idejno neprodubljena i jezički nenadahnuta zbirka, koja, dobrim delom, deluje kao da je nastala ne iz zanosa ili zamišljenosti, nego muke i iznude. A od toga je jedino gore dnevničko odrađivanje, o kome isto može biti reči.

Lirski glas se, tako, u više navrata osvrće na samu situaciju susreta sa tekstom – pisanja i čitanja – i, još više, listanja sećanja i tekuće zamorne svakodnevice, u kojoj se tek ponekad nađe tračak smisla. Ali ako je on, kao u jednom pesmičku, vezan za veru u baštenske patuljke (23), onda se sa punim pravom neko može zapitati o svrsi takve samosvrhovite sladunjavosti. Ona ne dolazi iz istog registra kao osvedočena muka nad samim pisanjem, kroz „mnoštvo započetih krnjatakaˮ (48), koji su, na drugom mestu, krnjatci sopstva (13), već predstavlja dobar primer jednog nezrelog izraza, što pokušava da do relevantnosti dođe kroz pompeznost i opšta mesta i to iza samo naizgled stišanog izraza.

I sve bi to bilo dobro, da je postojala bolja ironizacija. Ili makar pokušaj nečeg subverzivnog, prekoračujućeg. Ali čak i kod daleko uspešnijih primera, kao što je to poezija Srđana Gagića, odnos ironijskog, patetičnog i kontemplativnog nije uvek najbolje razrešen. Krajišnik se, nažalost, nije dobro snašao ni kao „mudracˮ, te, osim baštenskih patuljaka, mačaka i detinjstva što se, ciglu po ciglu, razlaže po kiši (18), donosi i otkrivanje tople vode ili čitave nanose opštih mesta.

Od toga da je prošlost, zapravo, fikcija (33), preko bacanja kamena u provaliju reči (11), sutona što se obrušava na umrlu zvezdu (31), bezglasnog zijeva tišine (70), listopadne šume što šapuće proleću (17), do, na primer, nedopustivih pretencizonosti, poput toga da „krv gamiže konvulzijama / kroz toplinu, istinitaˮ (29) ili „slijep u maternici ništavilaˮ (64) ili neuspelih, pa i neumesnih poređenja poput: „septembar je zreo / poput čina odluke / samoubiceˮ (26) ili „crne rupe / vremenskog retrovizoraˮ (19).

I umesto da se – na primer – oproštaj sa iluzijama detinjstva (20) pokaže i dočara, a ne konstatuje, lirski glas prečesto umesto čitaoca donosi zaključak. A i onda kad zaključak izostaje – kad postoji ciljana neodređenost – ne postoji inspirativni višak smisla ili podsticajna ambivalencija, koja bi mamila na nova čitanja, već susret sa nečim što je, iza velikih, a običnih reči, plitko. I još pliće jer pretenduje da u plićaku ne bude.

A upravo tu, u plićaku, nalazi se niz propuštenih prilika: od lirskih istraživanja dosade i melanholije, preko dijaloga sa nizom pesnika, do figure šetača, koja je, iako krajnje zahvalna za poziciju Krajišnikovog lirskog subjekta, nije došla do izražaja. Tako se upravo pozicija hodanja koristi u pesmi „U katatoničnom koloruˮ, ali nakon uspostavljanja očekivanja, dolazi do razočaranja – nizanja konstatacija. Lirski subjekat, eto, šetajući otključava prozore tuđih života, dok se u svakom koraku kali jedan izgubljeni svet, a praznina se širi lepezasto, horizont razapinje i on će se uhvatiti za jedno… NIŠTA.

Ali kad god je reč o NIČEMU, odnosno, ni o čemu, tu posla ne samo da nisu čista, nego priča tek počinje. Priča, pa i pesnička razigranost je upravo odatle, iz ništavila, mogla da dođe do izražaja. Iz ništa koje biva narušeno imenovanjem, jer njime postaje nešto. I Krajišnik je mogao da bude do kraja dosledan svom lirskom glasu – da ne upućuje ni na Pesou (9), još manje na Euridiku (32), a najmanje na šumu simbola (24). Jer nije reč ovde ni o kakvim intertekstualnim vezama, mitološkim aluzijama ili poznavanju istorije književnosti, već o dekorativnim usputnostima.

A kako bi trebalo – pitao bi neko. Ne spominji Pesou – budi Pesoa! Odnosno, Pesoe, koliko god heteronima mogao da primiš. Ne navodi antički mit – komuniciraj sa njim. Po mogućstvu posredno, izokola. Ne upućuj na šumu simbola – budi u njoj – probudi, ako baš hoćeš, tog Bodlera u sebi, ali na način sopstvene percepcije – ličnog, sveobuhvatnog i, pre svega, čulnog susreta sa okruženjem. Tu se nalazi još jedan pad Malih svakodenvnih padova – ne samo što deluje da je Krajišnik prespavao ceo književni XX vek i probudio se tek da pročita pokojeg pesnika ispisnika, nego ne postoji ni dublje upućivanje na sferu ličnog – na susret sa otrežnjujućom i obogaćujućom doslovnošću, neposrednošću sveta. To je mogao da bude adut knjige, koja, umesto problematizovanja pesničkog ja, nudi i, zapravo neposredno izraženu, nemogućnost da se samosuočavanje dovrši (v. 53).

U duhu one poznate izreke – da nije problem pasti, nego ne ustati – pažnju valja posvetiti i nekim uspelijim momentima, poput pesme „Dolazi olujaˮ, koja je u svedenosti ipak sakrila nešto lepo i nežno. A tu je i, takođe ne preterano inovativna, ali zanimljiva slika kovača (34) gde u ritmovima ponavljanja udaraca, zaiskri začuđujući mir.

A iz koliko se padova – malih i svakodnevnih – može do smisla doći? Odgovora je više, ali neka jedan od mogućih bude ovaj: bez prepuštenosti, razoružanosti pred sobom i svetom, izloženosti koje donosi svaki susret sa javnošću, nema ni prilike za nešto što će zaista da napravi razliku, iskorak. Sam pesnik, u odnosu na sopstveni poziv, dobro zna šta kritička preispitivanja mogu da donesu, pa neka niz padova bude osnova za buduće ustajanje u velikom stilu. I sam rizik se ceni, kao i lutanje, koje je ovde bilo ređe nego što bi se moglo pretpotstaviti, pa i poželeti. A tek iz rizika, lutanja i nepodudaranja utisaka, pa i, kako podrške, tako i otpora čitalaca, dolazi se do svog zvuka i svog glasa. To nije oročeni proces, već nešto što traje koliko traje i stvaralački impuls i želja za komunikacijom.

A poezija, ni sad ni uvek, ne živi tamo gde je sve sigurno, ravno i predvidljivo. Poezija, zapravo, voli padove. Zato, pravac ka novim padovima, za nova ustajanja!
Pripovedni kuponi

(Krsta Popovski, Talon, Književna radionica Rašić, 2025)

Skupljate li kupone? Markice, bonove? Pratite li akcije uz pomoću kojih možete dobiti različita sniženja bele tehnike ili posuđa? Osećate li zadovoljstvo kad platite određeni iznos, pa vam osoba za kasom da odgovarajuću nagradu jer ste disciplinovani potrošači? Maštate li o tome da izađete iz začaranog kruga maštanja o stvarima koje vam, zapravo, nisu potrebne?

Dok se pitanja o hipnotisanju potrošača nižu u nedogled, neko se dosetio da magičnu privlačnost sakupljanja iskoristi za siže dela. Talon, kratki roman Krste Popovskog u svojoj osnovi ima predmet koji se iznova gubi i pronalazi – letak sa kuponima koji, na neočekivane načine, dospeva iz ruke u ruku. Pronalaženjem talona svako u njega ispisuje novu želju za kupovinu, označenu i naslovima poglavlja romana. Ipak, između žuđenog štapnog miksera, kuvala za vodu i mašinice za mlevenje oraha, otkrivaju se, još više od samih predmeta, crnohumorne priče o tužnim sudbinama koje se oštro suprostavljaju ideji da živimo u društvu napretka. Ili naprednom društvu – kako već ko to razume.

Sa te strane, Talon je primer angažovane proze, ali ne u propagandnom smislu – podržavanju određene ideje – već kroz konstataciju problema i oslikavanja naše sumorne svakodnevice. I tu, nažalost, predstavlja samo još jedan od primera dela sa ovakvom ambicijom, te se čini da srpska proza već decenijama samo kuca na vrata od jednog bezizlaza do drugog. Taj proces sličan je putevima samog talona, s time što nikako da dođe do adekvatnog razrešenja, već, srodno oceni na koricama knjige da je u pitanju štafetni roman, nevesele priče o nepodnošljivim posustalostima svakodnevice prelaze od autora do autora. I nije reč o tome da je vitalizam neophodan, pa čak ni iskorak u odnosu na trenutno stanje, ali jeste o krizi imaginacije, o tome da je retkost pronaći odstupanje.

A ako odstupanja nema, onda valja pronaći veštinu. Međutim, Krsta Popovski je, mada je reč o iskusnom autoru, propustio priliku da zaista sjajnu ideju za organizaciju pripovedanja obogati složenijim epohalnim komentarom i iznijansiranijim oblikovanjem likova. Naturalistički milje udružen sa gotovo pa nadrealističkom zaigranošću, doneo je karikaturalne, ali prepoznatljive likove, sa kojima se, ipak, nije lako povezati. Ali od njihove nedopadljivosti i tek ponegde uspelog humora, sa fiksacijom na seksualne izlete, ostaje još veća žal za tim što je i društvena kritika mogla da bude oštrija, te umesto ubojitog napada na konzumerizam ili osude niza (para)političkih fenomena, ostaje tek zamrljana beleška o smutnim vremenima. Istina, prepoznaće u njoj neko i hroniku krpljenja kraja sa krajem, gde školovani ljudi po pravilu rade poslove za koje nisu kvalifikovani, ne bi li nekako platili račune. Nekome ko je završio hemiju bi moglo bi, tako, da bude posavetovano da je bolje da je otvorio radnju za hemijsko čišćenje (69), neko je morao da postane„spremačica iz nuždeˮ, iako ima diplomu geografskog fakulteta (48), dok bi neko posebnu pažnju obratio na mesto bizarnog, ali romantičnog susreta na groblju između žene koja je završila arheologiju i muškarca koji je, kao tehničar hortikulture, postao radnik Gradskog zelenila (91). A nekoga bi, u svemu tome, sasvim opravdano, posebno pogodio osvrt na poginule rudare (112).

Ipak, uprkos potencijalu za inovativnu satiru, čak i tamo gde postoje živi dijalozi ili neka upečatljiva zapažanja poput živopisnog opisa gnječenja salvete viljuškom (24), Talon ne ispunjava obećanje o srećnom dobitku ili popustu. I u velikom rasponu značaja predmeta za pripovednu organizaciju romana, od Balzakove šagrinske kože do Tolkinovog prstena, više od bilo kakve upečatljive celine, ostavlja delo koje se da lako zaboraviti, ali koje se bavi važnim temama, na način koji bi mogao da bude još razrađeniji, ali i ovako predstavlja nešto nesvakidašnje.

Neka ovo čitanje, u gotovo pa napreglednom moru tekuće književne produkcije, bude još jedna markica. Za šta će se na kraju skupljeni talon iskoristi, do svakog je čitaoca ponaosob.