Категорија: proza

Rat ratu

(Rišard Kapušćinjski, Još jedan dan života, prev. Mila Gavrilović, Imprimatur, 2025)

Ono što je sonet za Petrarku ili esej za Montenja, to je za Kapušćinjskog reportaža.

Retki su autori čije je delo nezaobilazno za razumevanje neke književne vrste: toliko važno da postaje ako ne sinonim, onda prva asocijacija na nju. To je slučaj sa Rišardom Kapušćinjskim, najpoznatijim i najcenjenijim piscem književnih reportaža, koji je od šezdesetih godina kao dopisnik Poljske novinske agencije (PAP), izveštavao o turbulentnim događajima širom Azije, Afrike i Južne Amerike. Pišući o krizama, revolucijama, ratovima, raspadu imperija i uspostavljanju novog poretka, Kapušćinjski svojim delom ujedinjuje vrhunsko novinarstvo, književnost i svedočenje, uz stalnu usredsređenost prema pogledu malog čoveka.

Za razliku od nekih drugih novinara koji bi izveštavali sa bezbedne udaljenosti, Kapušćinjski je uvek bio u epicentru zbivanja. I ukoliko je nešto suprotnost kabinetskom intelektualcu, to je: Kapušćinjski je pisao ne na osnovu prepričavanja, dopisivanja i prepisivanja, već iz neposrednog iskustva koje je bilo sve samo ne udobno. I neko ko je, na primer, još od detinjstva očaran avanturom i adrenalinskim zanosima, može pomisliti da je to privilegovana, krajnje uzbudljiva pozicija, ali nije lako u neprilici sačuvati glavu na ramenima.

Tako je bilo i 1975. godine u Luandi, o čemu govori Još jedan dan života. Nakon vekova kolonijalne vlasti, Portugalci napuštaju Angolu, svoju najveću koloniju u Africi. Ipak, oslobođenje od kolonijalizma nipošto ne donosi blagostanje. Antikolonijalni rat se preobražava u građanski rat više sukobljenih pokreta u zemlji, koji će, i nakon pobede MPLA (Narodni pokret za oslobođenje Angole) Agostinja Neta, trajati sve do početka dvehiljaditih. Kapušćinjski, u trenutku pisanja, ne može znati ni ko će biti pobednik, niti kakva će biti sudbina zemlje o kojoj piše, ali njegovi apokaliptični i precizni, saosećajni a utegnuti opisi Luande živopisno dočaravaju atmosferu permanentnog međustanja, gde je svako vodio rat na svoju ruku i bio prepušten samom sebi (12).

Kapušćinjski, međutim, ne nastupa kao mudrac ili prorok, već kao svedok i pronicljivi posmatrač – kao neko koga suštinski zanima svet, ali i kao neko ko je svestan etike pripovedanja, moći priče, ko želi da čitaoca uputi u problem. I kao neko ko je odgovoran: ko zna da je njegova pozicija nužno ograničena, ali utoliko i važnija: u vremenu kada je jedini brži oblik komunikacije bio telegraf – što danas malo ko može i da zamisli – prenošenje vesti posedovalo je sasvim drukčiji ritam, drukčije domete, pa i drukčiji društveni značaj. Pisac je, dakle, neko ko je u svetu, ko u njemu i zbog njega pravi mostove. I sasvim je neobično što iza nečeg što bi lako moglo da bude suvo i nabrajački tromo uspeva da dođe i do poezije, a čak i do nečeg što deluje nadrealno, premda je uvek zasnovano na iskustvu, na stvarnosti. Neretko je, stoga, piščeva trezvenost i jezička usredsređenost ono što proizvodi najjači efekat. Grad koji je „nestajao kao oaza u kojoj su presušili bunariˮ (13) i koji su napustili čak i smetlari – te se đubre gomilalo kao „monstruozno, ogavno testo koje se širi na sve strane od otrovnog, smrtonosnog kvascaˮ (25) – dočaran je slikama koje proganjaju i ulaze pod kožu.

Kako Kapušćinjski odlazi iz Luande i približava se frontu, susrećući se sa drumskom stražom – gde svaki susret može da bude fatalan – tako se i nemilosrdnosti množe. Ulazak u svaku borbenu zonu praćen je nesnosnim smradom razbacanih, spaljenih leševa vojnika, budući da nema prostora i vremena za sahrane. I kao što je jedan britanski ratni dobrovoljac primetio, a Kapušćinjski preneo: „Neki misle da je rat nežna, blaga ogrebotina na nozi. Nije. Rat su smrskane glave, otkinute noge, muškarci koji puze od iskuljalih creva, ljudi poliveni napalmom a još živi.ˮ (116)

I nema tu ničeg smislenog, vrednog niti lepog. Ali Kapušćinjski, pišući o zemlji gde je u prvoj polovini XIX veka čak 90% ukupne vrednosti izvoza bilo vezano za izvoz robova (111), osvetljava nešto što bi Evropa rado volela da zaboravi i što ne može da bude rešeno bilo kakvim potiskivanjem.

I kao što su Holokaust Čarlsa Reznikova – kao dokumentarna poema sastavljena od izvoda iz stenograma suđenja ratnim zločincima ili romani u formi usmenih istorija Svetlane Aleksijevič, remek-dela nefikcionalne književnosti, tako je i Kapušćinjski uspeo da pronađe književnost tamo gde bi je malo ko očekivao, a da ujedno progovori i u ime onih koji nisu imali prava na svoj glas. Koga radoznalost vodi prema brutalnostima, ali i želji za pravednijim svetom, imaće, na tom nimalo lakom putu, savršenog saputnika.
Mrtva usta govore

(Vidosav Stevanović, Šta ptica kaže, Laguna, 2026)

Ukoliko tražite razbribrigu, sladunjavi samozaborav koji će vam pomoći da ovaj život bude snošljiviji, ova knjiga nije za vas.

Ako želite da pročitate nešto što povlađuje vašoj udobnosti i predubeđenjima, nešto što zaobilazi prljavštinu politike, ova knjiga takođe nije dobar izbor.

Ali ukoliko, možda, verujete u to da šamar može i da boli i da probudi, kao i u to da nije uzaludno i dalje se suočavati i buniti, ovo bi mogla da bude vredna preporuka.

A čak i van tog okvira, vredi istaći da je, kao retko koji savremeni književni glas u srpskoj književnosti, Vidosav Stevanović književna činjenica. A kad je neko književna činjenica, čak i ona dela koja nisu najmarkantnija imaju vrednost na širem planu – odnosno, govore nešto o celini nečijeg opusa. Nije Stevanović ovom prilikom napisao ni nove Nišče, niti Testament, ali je stvorio roman koji zaslužuje pažnju i koji, obuzimajućim pripovedanjem u dva glasa, služeći se krajnjespecfičnom interpunkcijom koja, u nedostatku tačaka i velikih slova, nalikuje na niz poema pun gustih slika, iznosi povest kolektivnih posrnuća skorije srpske istorije. Ona deluju bezizlazno, ali sama činjenica da su osvedočena u tekstu, da ptica ipak govori, kao što, uostalom, govori i kod Ježija Kosinskog u Obojenoj ptici ili čak u Duž oštrog noža leti ptica Tanje Stupar Trifunović, ukazuje na to da, ipak, nije sve uzaludno. Sam roman, dakle, ukazuje na nemirenje. Ali nemirenje s čim?

Nemirenje sa ubistvom Ivana Stambolića. Sa svime što je taj čovek značio i, još više, sa svime onim što je nekome mogao da znači. Jer ovo nije istorijsko delo – ovo je ritmično uobličen roman sa ključem, koji kune, žali, očajava i optužuje. Gde niko nije imenovan, a gde je više nego jasno o kome je reč. Tako se sa druge strane nalazi glas Slobodana Miloševića i svega onoga što je njegov, duboko destruktivni režim, ostavio za sobom. Vidosav Stevanović, tako, u susretu dve krajnosti, nastupa bučno politično i, sukobljavajući se sa neuralgičnim tačkama srpskog društva, ukazuje na to kako bi se društvo moglo uspostaviti na sasvim drugim osnovama.

I tu nastupa kao navijač. Što je, možda, dobro za ideološke zanose, ali ne i za književnost, koliko god nam nečija pozicija bila bliska. Ali to je i usud prevelikog udara stvarnosti na književno stvaranje: ako se, u nizu detalja, insistira na verodostojnosti, čak i kad, kao što je ovde slučaj, ne postoji direktno imenovanje, taj, vantekstualni sloj čitanja dela ne sme se nipošto smetnuti sa uma. Ipak, tragična Stambolićeva sudbina, na koju niko ne treba, niti, u krajnjoj liniji, može da bude ravnodušan, u nizu gnusnih političkih ubistava koja su obeležila srpsko društvo proteklih nekoliko decenija, zauzima posebno mesto. Stevanović, ipak, ne koristi potencijal misterije, niti zalazi u istorijske, pa i psihološke finese koje se tiču odnosa Miloševića i Stambolića, već svoje delo utemeljuje kao politički roman, ali i krajnje mračni, lirski roman, stvarajući naizgled nespojivu kombinaciju: lirski pamfletizam. Stoga se prepoznavanje Miloševića, odnosno, Stambolića, odvija kroz proces od više koraka: od apstraktnog, ka krajnje konkretnog, do povratka na apstraktno.

Poželeo bi neko, verovatno, da sudar dva sveta – svetla i mraka – bude iznijansiraniji, ali možda onda ne bi bio tako ubojit. Odlika je Stevanovićevih dela da se na njih prkosno, gotovo fiziološki reaguje, a to nije plod bilo kakvih ostrašćenosti, nego visprenog rada u jeziku, te će i ovde moći da se pronađu primeri jednog zrelog i prepoznatljivog stila, koji pazi o zvuku i leksičkim izborima. Ali, kao što nam to svedoče, na primer, Basarina dela – teško je karikirati karikaturu, a još je teže napraviti otklon od lične pozicije, posebno koliko god ona bila potrebna, pravedna i ispravna. I sama demitologizacija, u želji za razračunavanjem, neretko i sama postane mit.

Takođe, okomiti se na anestezirajuće dejstvo turbo folka ili televizijskih sapunica, nije isto što i pokazati prstom na to da je na vlasti bilo i ostalo podzemlje, a da je istorija kasapnica. Možda ne bi bilo loše imati više obzira prema malim ljudima – prema svima onima koji su umorni, preplavljeni i obespravljeni – možda i uplašeni, a svakako otupeli – prema životima običnih ljudi za koje se lepe navedeni medijski sadržaji, a koji su daleko od bilo kakve reprezentativne javnosti. To bi bio, možda, putokaz, koji bi se i samom Stamboliću svideo: nasmejani susret u budućnosti koja će voditi računa o dostojanstvu običnog čoveka i pokazati mu da postoji nešto više od šuplje ponude medijskih i političkih trovačnica.
Tender remitende

(Noel Putnik, Terrain vague, Blum izdavaštvo, 2025)

Terrain vague je, kako tvrdi Ignasi de Sola-Morales, pojam kojim se označavaju liminarna, čudna, utvarna mesta, mesta nejasnih granica koja su izdvojena iz urbanog pejzaža. Mesta koja su tu, ali koja su tu zato što nisu ono što su nekad bila: „napuštene industrijske zone, stare železničke stanice i luke, rubna i nebezbedna stambena naselja, kontaminirana mestaˮ (5).

Ovakvom objašnjenju može se priključiti ne samo mnoštvo asocijacija iz svakodnevnog iskustva, nego i niz teorijskih koncepata u rasponu od Bahtinovog hronotopa i Fukoove heterotopije, sve do Ožeovog nemesta i Sodžinog trećeg mesta. Ipak, u romanu prvencu Noela Putnika, premda bi naslov mogao da navede na krivi trag, nije reč ni o kakvom antopogeografskom ogledu, pa čak ni o romanu prostora ili atmosfere, već o delu koje ujedinjuje triler, ezoteriju, adolescentski humor, stripove, sitni i krupni kriminal, nečiste sile, teorije zavera, snaf film, pronađeni rukopis, magijski realizam i gradsko sivilo. Tako terrain vague nema samo svoj apstraktni, epohalni karakter, nego i jedan sasvim konkretan vid kroz novobeogradski Blok 45 kao ključno obitavalište Steve Mirkovića, protagoniste romana, koji uz pomoć svog imenjaka i prezimenjaka upada u niz avantura, najčešće ne svojom krivicom. Dogodovštine ovog tandema, koji podseća na karnevalski par, i opominju i zabavljaju, ali prevazilaze početna očekivanja, budući da se ovde ne radi o dočaravanju života lakrdijaša ili zgubidana, već o pokušaju da se saosećajno progovori o onima koji u ovom surovom svetu nisu uspeli da se snađu i pronađu. U tom bi svetlu ovaj roman zaista mogao da se čita u odnosu na svoj naizgled sasvim neodgovarajući podnaslov; ali ne samo, kako je navedeno, kao roman o odrastanju, već kao roman o zakasnelim sazrevanjima. Ili čak o sazrevanjima do kojih se nikad i ne dolazi? Jer pitanje je da li je jedan tridesetdevetogodišnjak na pragu novog životnog doba, uopšte doživeo preobražaj i, ukoliko jeste, kakav?

U romanu akcija prevladava nad kontemplacijom. I mada događaji imaju primat nad doživljajima, neke narativne linije se dugo grade, ali, nažalost, tako da nemaju odgovarajuće krajnje razrešenje. Slična primedba bi se mogla upiti mnogim nesvrsishodnim opisima, kao i likovima čije pojave obećavaju, ali koji ne dobijaju dovoljno prostora. Posebno je tu, na primer, zanimljiva pažnja koja se posvećuje mirisima i to posebno neprijatnim mirisima1. Steva ne odoleva da ne istakne ono što mu je nadražilo nozdrve, a pokazuje i poseban manir u predstavljanju lica kroz poređenje sa poznatim ličnostima, pa se tako nečiji brčići porede sa Klarkom Gejblom (241), ribolike oči sa Titom (114), a mesnato lice postaje mešavina Omara Šarifa i Geringa (28, 315).

Ponegde, i to naročito u Stevinim šetnjama krajem, ali i u javnom prevozu, pa i tokom pojedinih dijaloških deonica, blesnu i momenti autorefleksije, ali oni ne zakoračuju u domen lirskog. To, naravno, nije obavezno da se dogodi, ali može i da se doživi kao propuštena prilika, jer je jedna od krajnje zanimljivih dimenzija dela upravo njegov kapacitet za upečatljivo i višeslojno predstavljanje prostornog plana, koji upućuje na krajnje poznatu beogradsku topografiju (uz jedan izlet u valjevski kraj). Na tom tragu vredi zapaziti na koje je sve načine Stevin hod po prostoru nestalnosti mapirao njegovu sredinu – ne može se reći da je Steva flaner, ali jeste šetač kome pokret donosi terapeutsko dejstvo.

Jedan od pozitivnih primera kako prostor može da bude govorljiv za karakterizaciju junaka, jeste da su određeni likovi, poput Stevinog druga Irvasa, poznatog po, najblaže rečeno, krajnje neortodoksnom pogledu na svet, dočarani, između ostalog, i kroz opis stana. Karakterizacija i organizacija prostora mogu ići, kolokvijalno rečeno, ruku pod ruku, ali ambicije koje roman Noela Putnika ima prema poetici prostora još su veće i otvaraju se čak i prema natprirodnom, što otvara važno pitanje statusa fantastike u delu. Imajući u vidu autorove stručne, izuzetno hvaljene, utemeljene i primećene publikacije vezane za studije ezoterizma, renesansne magije i antropologije antičkih kultura, podzemni tokovi teksta mogu da budu posebno nagrađujući za pažljive čitaoce, kao kakav dodatak razumevanju dela. Tako Putnik, pripovedno lukavo i uglavnom suptilno, onda kada se to ne bi očekivalo, aktivira repertoar motiva vezan za sferu njegovih naučnih interesovanja.

Ali bez obzira na moguća tumačenja ovih momenata, jedan od izazova za uspostavljanje uspešne celine romana predstavlja problem žanrovskog koda. Poetika trilera, na primer, iziskuje sasvim drugačiji pristup karakterizaciji junaka od poetike bildungsromana i to ne zbog nečijeg hira ili krute norme, već zbog onoga što bi mogao da bude pripovedni cilj – najbolji život teksta. Istine radi, apsolutno nije nepoželjno praviti neočekivane žanrovske ukrštaje, ali ponekad bi preovladavanje jedne linije moglo da bude podsticajnije od gađanja previše meta; na trileru kao osnovi, na primer, graditi ostale podzaplete i tokove.

Terrain vague poseduje, doduše, i značajnu društvenokritičku oštricu, obogaćenu humorom. Smeštena između tovara mentalnog smeća (61), pornografizacije i nađubrene toskičnosti (41), ona ide u koštac sa nizom izazova savremenosti kao otpor opštoj posustalosti: od radničkih prava, preko sprege kriminala i države, paranoidnih narativa vezanih za osećaj nadziranja (i kažnjavanja), krize relevantnih izvora informacija, sve do komentara licemerja tobože angažovanih umetnika (133) i problema reprezentacije romske kulture.

Razvojni put Steve Mirkovića batrga se između nestalnih radnih mesta, do kojih se dolazi na nesvakidašnje načine. Od trafike, preko pekare do rada na šinama, svako iskustvo donosi slikovite epizode i susrete sa likovima koji ne bi bili mogući u drugim okvirima. Ipak, uprkos živopisnosti, galeriji likova nedostaje psihološka iznijansiranost i ona, čak i tamo gde se ne može svoditi isključivo na narativnu funkciju, postaje sasvim karikaturalna. Što je posebno problematično u odnosu na ženske likove, koji se svode ili na seksualnu objektivizaciju ili upravo na niz stereotipnih preterivanja (Stevina majka Rosa, frizerka Cica, trafikantkinja Slavica). Izuzetak predstavlja lik Une (odnosno Dunje), koji je specifičan u odnosu na svoju (ne)ljudsku prirodu, o kojoj bi valjalo nešto više reći nekom drugom prilikom, posvećenoj upravo ezoterijskim momentima Putnikovog dela. Tu bi valjalo progovoriti i nešto o Pakleniku, s kim se čitalac odmah upoznaje. Ali ne bi valjalo da ne bude i sad spomenut.

A do tog trenutka, neka se u čitalačkoj svesti oživi okolnost otkrića nove reči. U svojim neslavnim danima rada u trafici, gde se i vrlo kratko zadržao, Steva je naučio jednu novu reč. Ta reč je bila remitenda i označava ono što treba vratiti; ostatak od, na primer, neprodatih novina. Reč koja zvuči kao kakva čin, zapravo dobro ilustruje duh ove knjige, gde su junaci oni koji su ostali, koji nisu rasprodati. To nije pozicija udobnosti, ali jeste ona koja može doneti iznenađujuće priče.
Istočnonemački bunt u farmerkama

(Ulrih Plencdorf, Novi jadi mladoga V., prev. Jelena Kostić Tomović, Laguna, 2025)

Ko sve nije, u osetljivim, tinejdžerskim godinama, makar jednom pomislio na to kako bi svet izgledao bez njega?

Upravo se na tu misao nadovezuje najpoznatiji roman Ulriha Plencdorfa Novi jadi mladoga V., koji upravo počinje smrću protagnoste romana, sedamnaestogodišnjeg Edgara Viboa. Za razliku od Geteovog Vertera, koji se svojevoljno lišava života, Edgar strada, po svemu sudeći, nesrećnim slučajem, što je samo po sebi signal. Plencdorf nije Jade mladog Vertera iskoristio samo kao predložak za reinterpretaciju poznate priče, već sa njom živo i krajnje ironično komunicira. Istočnonemački Verter – Edgar Vibo – daleko je bliži Selindžerovom Holdenu Kolfildu, nego Geteovom junaku. Vibo je antiheroj, trapavi buntovnik i onaj koji se ne uklapa; socijalistička verzija suvišnog čoveka, čija „suvišnost“ dolazi iz generacijske i društvene krize, a ne samo iz lične nesnađenosti i nesređenosti.

Plencdorf, u duhu famozne proze u trapericama (Flaker) – a farmerke su ovde, vredi zapaziti, kao životni stav, višestruko važan motiv – vešto izbegava zamke patetizacije i romantizacije, pišući prozu koja odiše urbanim senzibilitetom i humorom. To postiže i neobičnom, montažnom kompozicijom, koja ujedinjuje Edgarovo monološko obraćanje, u kome postoji svest o slušaocima, odnosno, čitaocima, snimke sa kasete, pregršt dogodovština i dinamične dijaloge. Vibo je prisutan svojim odsustvom, a njegovo јurenje kroz životne nerede, nedoumice i izazove, prati i sama forma pripovedanja. I tu su posebno zanimljive paralele koje roman može uspostaviti sa dramom i sa filmom – budući da je, u ovom slučaju, dramski tekst prethodio proznom. Tako se, uz vešt i pouzdan prevod romana Jelene Kostić Tomović, može uporedo čitati i istoimena drama u takođe izvrsnom prevodu Bojane Denić. Ipak, više od sitnih prevodilačkih nepodudaranja u kojima se, na različite načine, pokazuje odličan osećaj za jezik i to posebno za žargon, važnije su razlike u strategijama pripovedanja prisutne u različitim književnim formama. One nipošto ne isključuju jedna drugu, već pokazuju Plencdorfovo dramaturško umeće.

Umeće je vidljivo i u suptilnostima koje su, naizgled sasvim usputno, rasute po delu i koje direktno upućuju na niz društvenih pitanja koja se ne tiču samo Istočne Nemačke, od rata u Vijetnamu, preko disfunkcionalne porodice do radničkih prava. Ali, osim društvenog komentara, tu je i nekoliko šarmantnih mesta narativne samosvesti – od komentarisanja toga da se u nekom romanu neko, odjednom, poput samog protagoniste, pojavio negde, a da ne zna ni sam kako (99), do zanimljivog viđenja o tome kako nijedan čovek ne može da pročita ne samo sve knjige na svetu, nego ni sve dobre knjige – te da se u svakoj knjizi, zapravo, čuva hiljade drugih knjiga (28–29). Stvar je, dakle, u selekciji – a Edgarova je bila svedena na dve omiljene knjige: spomenutog Lovca u žitu i Defoovog Robinzona Krusoa.

Ali, u skladu sa opštom intertekstualnom povezanošću sa Geteom, ne treba smetnuti sa uma ni tematizaciju ljubavi. Ipak, Čarli, Edgarova ljubav nije nikakva idealna, nedostižna draga, već devojka koja, premda je sa nekim drugim, u jednom spontanom i nespretnom trenutku bliskosti nakon kiše, ljubi Edgara, koji izriče jedan od najneromatičnijih romantičnih opisa takve situacije: „Lice joj je mirisalo kao veš koji je predugo stajao u varikini. Usne su joj bile ledeno hladne, verovatno od te silne kiše“ (108).

Ovde se vidi jedno neočekivano svojstvo Plencdorfovog romana, iza posthumne potke, nalazi se svojevrsna vedrina, prisutna pre u tonu, nego u temama. Sa te strane, naročito u odnosu na kulturnoistorijski kontekst i poetiku omladinske književnosti, Plencdorfov roman jeste ostario i ne poseduje subverzivni kapacitet koji je pokazao u trenutku objavljivanja, ali upravo uvažavanje te okolnosti mogu biti osnova za nova čitanja. A mladalačke nesređenosti i tegobe su, uprkos svim vremenima i svim sistemima, iste.
Treća strana Alfreda Kubina

(Alfred Kubin, Druga strana, prev. Nikola Jordanov, Laguna, 2020)

Objaviti samo jedan roman, a ostati u istoriji književnosti – to je pošlo za rukom austrijskom slikaru i piscu Alfredu Kubinu. I mada je znatno poznatiji po svom likovnom opusu, Kubinovo književno delo je skriveni dragulj fantastike, koji pleni somnabulnom atmosferom.

Druga strana je objavljena 1909. godine, a u sebi ujedinjuje važne preteče i nagoveštaje poetika niza stvaralaca nemačkog jezika. Od Hofmana i Šamisoa, preko Frojda i Majrinka, sve do Kafke i, mnogo kasnije, Kristofa Ransmajera – Kubinov književni svet prevazilazi sopstvene okvire, postajući prepoznatljiv i na nekim neočekivanim mestima. Tako se odjeci njegove zavodljive i onespokojavajuće logike sna, mogu naći ne samo, na primer, u narodnim bajkama i Poovim pripovetkama, već i u kinematografiji: u božanstvenim košmarima Dejvida Linča i uznemirujućem, enigmatičnom filmu Razmišljam da okončam ovo Čarlija Kaufmana.

Ova, nipošto konačna, mreža mogućih veza i asocijacija može poslužiti kao dobra osnova za uspostavljanje čitalačkih očekivanja, koja bi se mogla nadovezati na sam siže romana: pripovedač, ilustrator, na poziv neobičnog poznanika Klausa Patere, sa suprugom odlazi u Carstvo snova, negde u centralnoj Aziji. Boravak u ovom carstvu, kao, uostalom, i samo putovanje do njega (a zanimljivo je da je jedna od stanica tog dugog puta, premda ni po čemu važna, i Beograd), obeleženo je temeljnom nestalnošću granice između zbilje i izmaštanog, te se, kako to i inače biva sa snovima, podsvest javlja u neočekivanim, zastrašujuće stilizovanim ili sirovo bizarnim oblicima. Zanimljivo je da Kubin, u maniru nekih pisaca realizma, kojima je stalo do žiga verodostojnosti, pravi, na nekoliko mesta, odmak od mogućih kritika neautentičnosti prikazanog sveta, svestan pozicije začuđenih čitalaca. Uparivši čudno sa čudesnim, Kubin istovremeno određuje Zemlju snova kao geografsku činjenicu (koja čak ima i precizno određennu površinu od 3000 km² i stanovništvo od 65000 ljudi) i kao fikciju – njeno postojanje je negde, tamo daleko, ali sve vezano za njeno uređenje i funkcionisanje, krajnje je nestabilno, premda poznato.

Taj osećaj da je u pitanju nešto odnekud poznato naveo je neke čitaoce da u Drugoj strani prepoznaju distopiju. I elementi distopijskog su kod Kubina neupitni – u pitanju oslikavanje jednog izvrnutog, začudnog sveta, u različitim njegovim aspektima – ali preovlađujuća je fantazijska imaginacija, a ne društvena satira. Zemlja snova ne funkcioniše ni kao alegorija – ishod njenog postojanja ne podleže nekakvom ključu – već je, u odnosu na samu prirodu snova, otvorena za sasvim različita viđenja, čak i ako se ima u vidu da predstavlja „utočište za nezadovoljnike modernom kulturomˮ (33).

Ono što je, međutim, sigurno, a što je i više nego jasno imajući u vidu Kubinov vizuelni jezik – a njegove ilustracije čine ovo izdanje posebnim – jeste sklonost ka okultnom, mističnom. Upravo je taj okvir ono što predstavlja najbolju priliku za susret sa Drugom stranom – umesto pervertiranog žala za propadajućom srednjom Evropom, kakav je prepoznatljiv u, inače izvrsnom, Jučerašnjem svetu Štefana Cvajga, kod Kubina treba prepoznati okretanje ka ezoteričnom, pa i filozofskom. Tako bi privilegovani čitalac ove knjige mogao biti ni manje ni više nego Fuko, kako u odnosu na spominjanje panoptikuma i kamere opskure, tako i u odnosu na preispitivanje granice subjekta i objekta, koje je, u ovom slučaju, predstavljeno na iznenađujuć, gotovo pa usputan način – kroz komentar jednog frizera, žitelja Zemlje snova.

Ali galerija likova Zemlje snova je živopisna gotovo koliko i pejzaž, kome je poklonjena značajna pažnja. Kubinovo slikarsko oko primećuje, na primer, vegetaciju potopljenu u zelenom sivilu (74), a zgrade, srodno strasti prema arhitekturi prikazanoj u Pekićevom Hodočašću Arsenija Njegovana, dočarava kao ličnosti – neke mogu biti gunđave, a druge drage.

Posebna bi temu predstavljalo uprizorenje živog sveta i, uopšte, pitanje odnosa života i smrti u Zemlji snova. Grad Perla, njena prestonica, predstavlja i opipljivo mesto, gde su aktivirana različita čula, uključujući ukus i miris, ali i grad duhova – sa, što je posebno zanimljivo, preciznim urbanističkim planom i podelom grada na sektore. Uobrazilja čini svoje: čitalac postaje i sam stanovnik Zemlje snova, ako je sposoban da između teksta i slike pronađe neophodne tragove i susretne se sa sobom i sopstvenom podsvešću i, možda, onime što je prevazilazi, kako god to ko nazvao i doživeo.

A jedan se tu momenat posebno ističe – mistična vizija u kojoj pripovedač otkucajima srca razume i, kako kaže, niža bića: „Tačno sam znao: ovaj mačor je loše spavao, onaj štiglic gaji ružne misli.“ (168) Te refleksije, kako primećuje, određuju i njegove unutrašnje ritmove, predstavljaju reakciju na nagrizajuće ništavilo i buku sveta, te je eskapizam, zapravo, prilika za povratak svetu i stvarima u njihovoj punoći. A ta, doduše još mračnija, mistična književna postavka, posebno u odnosu na imaginiranje (srednje) Azije kao prostora prave druge strane – egzotičnog, udaljenog i teško dokučivog sveta – može se prepoznati i, na primer, u delu Andreja Platonova i Anatolija Kima.

Ovakvo viđenje Kubinovog romana nije niti jedino moguće, niti neophodno – u njemu mogu uživati kako oni koji su željni avanture i neobičnosti, tako i oni koji traže neke druge književne kvalitete, ali sama okolnost da postoji više mogućih ulaza u delo govori o njegovoj aktuelnosti, koja i dalje čeka odgovarajuću recepciju u našoj sredini. Neka ovo čitanje bude doprinos toj promeni.
Soba za ostrvo

(Anđela Bulajić, Kaliban, Raštan izdavaštvo, 2025)

Priča izlapi. Ali ona i nije glavni adut romana Kaliban Anđele Bulajić. Umesto pripovedanja, pronalazimo nešto što je blisko lirici, premda nije sasvim to: usredsređenost na bivanje u prostoru, na deskripciju i, pre svega, atmosferu.

Veza sa Šekspirovom Burom je, već iz samog naslova, jasna. Ipak, ona je zaobilaznija nego što bi to neko mogao pomisliti. Jer, u pitanju nije nikakvo dopričavanje, odnosno, reinterpretacija drame, kao što je to slučaj sa Đavoljim nakotom Margaret Atvud, niti, na primer, briljantno postkolonijalno čitanje, kao što je to Sezerova Bura, već je reč o asocijativnom okviru, u kome se krije jedan od ključeva za tumačenje dela.

Ipak, više od protivrečnog Šekspirovog junaka, koji je i pesnik i nasilnik, žrtva i krivac i, markirani, potlačeni drugi, Kaliban je ovde, zapravo, oznaka za duh mesta, glas prirode. I ne treba smetnuti sa uma da je upravo on, sin veštice Sikoraks, starosedelac ostrva, a da ga je čarobnjak Prospero podučio jeziku, kojim Kaliban može iskazati svoju priču, ali kojim može i kleti svog učitelja tamničara. On to čini i na ovom mestu, ali u odnosu na sasvim drukčije odnose, gde ipak nisu raskinute veze sa tekstom na koji se roman ugleda. Vekovima pre bilo kakvih ekokritičkih teorija, Šekspir je povezao kulturu, jezik i nasilje, o čemu govori i sam epigraf dela.

Na takvoj podlozi Anđela Bulajić piše svoj roman u formi dnevnika sobarice Asje, koja radi na Adi Bojani. Međutim, osim očekivanog dočaravanja okolnosti vezanih za sezonski rad, kao i niza opservacija vezanih za (pripite) kolege i, posebno, turiste, uz isticanje statusa ženskog iskustva i pogleda, autorka daleko više pažnje poklanja životnoj sredini. Poistovećivanje, ako nije potpuno, onda je žuđeno – a jedino što, zapravo, daje smisao, jeste svet koji prevazilazi ljudsko. Otuda junakinja oseća jedinstvo sa zemljom (19–20), budi svoje telo pitajući se kako je baš ono njoj pripalo (42) – kao da se duh i telo, zapravo, međusobno isključuju – ili preispituje granice sopstva i okruženja: „[p]tice udaraju krilima po vazduhu, a ja ga udišem, selim u pluća sve od ovog mjesta što moguˮ (44–45).

Izrazita čulnost glavne junakinje dobija različite vidove, ali tako da je uvek više pripada prostoru, nego ljudima. Tako upečatljiva scena pronalaženja leša (63) koja, u odnosu na ambijent, višestruko podseća na TV seriju Beli lotos, umesto da pređe u kriminalistički zaplet, biva predočena kao jedna od mogućih, životnih okolnosti, ispraćena sa dozom ravnodušnosti. I ima u tome nečeg izvrsno nesenzacionalisitčkog, što je Anđela Bulajić prepoznala i što je očigledno čak i tamo gde je više reč o obećanju nego o ispunjenju: povratak doslovnosti, povratak samim stvarima, telu i čulnosti, može predstavljati malu, a preko potrebnu i nedovoljno prepoznatu književnu novinu.

Tako je izuzetno zanimljivo, u duhu beskrajnog teoretisanja o heterotopijama, utopijama, ne-mestima i liminarnim prostorima, kako se istovremeno i gradi i razlaže egzotizacija ostrvskog ekosistema, koji je deo i kulturnog pejzaža. Anđela Bulajić, sasvim u skladu sa nizom zaključaka ekokritičkih čitanja, sjajno prepoznaje da je pejzaž i kategorija kulture, te su tu posebno dragoceni svi oni nanosi koji se tiču nostalgičnog odnosa prema socijalističkom, jugoslovenskom nasleđu, ali i prošlosti koja ga prevazilazi. Odnos prema njemu, ipak, iako pretežno afirmativan, nije jednodimenzionalan, nego predstavlja još jednu od etapa u narušavanju prirodne ravnoteže. Ovo, dakle, nije samo priča o dinamici poznatog letovališta i gunguli bungalova, gde ljudi ne pronalaze najbolje, već najgore verzije sebe (26), već pohvala onoga što je u pozadini: prirodi koja nas sve obuhvata. A na to, ako nam je stalo do sveta, ne možemo da ne reagujemo.

Vredi zapaziti da će pouku prirode izreći i, doduše, na jedan krajnje specifičan način otvoren za različite interpretacije, i sam naslovni junak. Njegova (is)povest ne može se, međutim, oceniti kao skretanje u fantastiku, već kao pokušaj da se potcrta opšti ton dela. Ali odgovor prirode, odnosno, motiv prirode koja se sveti, kao i insistiranje na razdvajanju divljine i kultivisane prirode, uz romantizaciju tzv. Majke Prirode, mogli su da se dodatno problematizuju. Kao i, uostalom, pojedini preterano himnični, hvalospevni zanosi, koji obuhvataju ostrvo „nahranjeno Gejinim mlijekomˮ (39), sasvim slobodnu upotrebu pojmova fizike (21) ili uverenosti da su neki ljudi, i pre svog rođenja, srođeni sa prostorom koji obitavaju (73).

Zanimljivo je, na primer, u kontekstu priče o izvornosti (prirode) i veštačkom (kulture) da je, (ne samo) po predanju sama Ada Bojana, nastala, zapravo, antropogenim uticajem – tako što su se sedimenti taložili na olupini jednog broda. Uključivanje ovakvog podatka – neposredne, makari i mitske istoričnosti ostrva – moglo bi da dodatno obogati celinu Kalibana kao ekokritičkog romana i romana o prostoru, a to bi se moglo reći i za složenije povezivanje sa Burom, koje, doduše, i ovako kakvo jeste predstavlja podsticajnu stvaralačku perspektivu.

U celini, mogao je Kaliban da bude još bučniji i oštriji ili još neobičniji i neudobniji, pa i dinamičniji i misteriozniji, ali i ovakav kakav jeste, predstavlja nešto vredno, zanimljivo i osobeno. Nešto što pripada savremenom izrazu mlađih autora, a nudi priliku za izmeštanje, drugačiji pogled na svet. I nešto što, u još razvijenijem vidu, tek može da zablista.
Pripovedni kuponi

(Krsta Popovski, Talon, Književna radionica Rašić, 2025)

Skupljate li kupone? Markice, bonove? Pratite li akcije uz pomoću kojih možete dobiti različita sniženja bele tehnike ili posuđa? Osećate li zadovoljstvo kad platite određeni iznos, pa vam osoba za kasom da odgovarajuću nagradu jer ste disciplinovani potrošači? Maštate li o tome da izađete iz začaranog kruga maštanja o stvarima koje vam, zapravo, nisu potrebne?

Dok se pitanja o hipnotisanju potrošača nižu u nedogled, neko se dosetio da magičnu privlačnost sakupljanja iskoristi za siže dela. Talon, kratki roman Krste Popovskog u svojoj osnovi ima predmet koji se iznova gubi i pronalazi – letak sa kuponima koji, na neočekivane načine, dospeva iz ruke u ruku. Pronalaženjem talona svako u njega ispisuje novu želju za kupovinu, označenu i naslovima poglavlja romana. Ipak, između žuđenog štapnog miksera, kuvala za vodu i mašinice za mlevenje oraha, otkrivaju se, još više od samih predmeta, crnohumorne priče o tužnim sudbinama koje se oštro suprostavljaju ideji da živimo u društvu napretka. Ili naprednom društvu – kako već ko to razume.

Sa te strane, Talon je primer angažovane proze, ali ne u propagandnom smislu – podržavanju određene ideje – već kroz konstataciju problema i oslikavanja naše sumorne svakodnevice. I tu, nažalost, predstavlja samo još jedan od primera dela sa ovakvom ambicijom, te se čini da srpska proza već decenijama samo kuca na vrata od jednog bezizlaza do drugog. Taj proces sličan je putevima samog talona, s time što nikako da dođe do adekvatnog razrešenja, već, srodno oceni na koricama knjige da je u pitanju štafetni roman, nevesele priče o nepodnošljivim posustalostima svakodnevice prelaze od autora do autora. I nije reč o tome da je vitalizam neophodan, pa čak ni iskorak u odnosu na trenutno stanje, ali jeste o krizi imaginacije, o tome da je retkost pronaći odstupanje.

A ako odstupanja nema, onda valja pronaći veštinu. Međutim, Krsta Popovski je, mada je reč o iskusnom autoru, propustio priliku da zaista sjajnu ideju za organizaciju pripovedanja obogati složenijim epohalnim komentarom i iznijansiranijim oblikovanjem likova. Naturalistički milje udružen sa gotovo pa nadrealističkom zaigranošću, doneo je karikaturalne, ali prepoznatljive likove, sa kojima se, ipak, nije lako povezati. Ali od njihove nedopadljivosti i tek ponegde uspelog humora, sa fiksacijom na seksualne izlete, ostaje još veća žal za tim što je i društvena kritika mogla da bude oštrija, te umesto ubojitog napada na konzumerizam ili osude niza (para)političkih fenomena, ostaje tek zamrljana beleška o smutnim vremenima. Istina, prepoznaće u njoj neko i hroniku krpljenja kraja sa krajem, gde školovani ljudi po pravilu rade poslove za koje nisu kvalifikovani, ne bi li nekako platili račune. Nekome ko je završio hemiju bi moglo bi, tako, da bude posavetovano da je bolje da je otvorio radnju za hemijsko čišćenje (69), neko je morao da postane„spremačica iz nuždeˮ, iako ima diplomu geografskog fakulteta (48), dok bi neko posebnu pažnju obratio na mesto bizarnog, ali romantičnog susreta na groblju između žene koja je završila arheologiju i muškarca koji je, kao tehničar hortikulture, postao radnik Gradskog zelenila (91). A nekoga bi, u svemu tome, sasvim opravdano, posebno pogodio osvrt na poginule rudare (112).

Ipak, uprkos potencijalu za inovativnu satiru, čak i tamo gde postoje živi dijalozi ili neka upečatljiva zapažanja poput živopisnog opisa gnječenja salvete viljuškom (24), Talon ne ispunjava obećanje o srećnom dobitku ili popustu. I u velikom rasponu značaja predmeta za pripovednu organizaciju romana, od Balzakove šagrinske kože do Tolkinovog prstena, više od bilo kakve upečatljive celine, ostavlja delo koje se da lako zaboraviti, ali koje se bavi važnim temama, na način koji bi mogao da bude još razrađeniji, ali i ovako predstavlja nešto nesvakidašnje.

Neka ovo čitanje, u gotovo pa napreglednom moru tekuće književne produkcije, bude još jedna markica. Za šta će se na kraju skupljeni talon iskoristi, do svakog je čitaoca ponaosob.
Kosidba iluzija

(Branimir Ćosić, Pokošeno polje, Laguna, 2024)

Nakon završetka – početak! Promišljena kompozicija Pokošenog polja Branimira Ćosića, donosi izokretanje koje preispituje čitalačka očekivanja. Nije u pitanju velika inovacija, ali jeste pripovedna suptilnost koja zavređuje pažnju. Isleđivanje Nenada Bajkića, protagoniste romana, kojim se delo otvara, predstavlja posledicu dramatičnih događaja sa samog kraja romana. Bajkić je, a sa njim i čitaoci, osuđen na začarani krug, na stalno vraćanje istom, gde su ključna putovanja ona vezana za sećanje, a ne za vektore istorije.

A sećanje, kao temelj pripovedanja, oživljava se nečim naizgleded sitnim, nevažnim: udaranjem lopte. Čula čine svoje: dečja graja i odzvanjanje lopte bude celo Bajkićevo detinjstvo – odrastanje u živopisnim, ali krajnje izazovnim i mučnim danima Prvog svetskog rata u Beogradu. Iza naizgled distanciranog pripovedanja u trećem licu, kroz komunikativne i kompaktne rečenice koje mame na dalje čitanje, Ćosić uspeva da utka pogled mladog bića, poigravajući se sa vremenskom razlikom – jer sećanje na detinjstvo, nije isto što i proživljavanje. Ipak, narativna ubedljivost, oličena pre svega u krajnje živim dijalozima i dočaravanju atmosfere i detalja rasutih po poznatoj beografskoj topografiji, koja savremenom čitaocu može biti posebno zanimljiva, stvara iluziju istovremenosti pripovedanja i zbivanja. Tu je važna i bogata galerija likova, koja predstavlja više od krupnog zalogaja za jednog, zapravo, mladog pisca i koja se, polazeći od okrilja porodice, proširuje na sve šire društvene krugove, dolazeći, naposletku, i do mehanizama upravljanja javnim mnjenjem.

Pišući o majci Jasni, o babi, ujacima koji će stradati u ratu, o migracijama, granatama, zločinima, bolestima, ucenama i dečjim surovostima – kao što je mučenje jednog starog mačora, koje, imajući u vidu ratni vihor, neodoljivo podseća na poznatu scenu iz Kišovih Ranih jada – Ćosić, posredstvom Bajkićeve optike, dospeva i do opisa funkcionisanja škole u okupaciji, koja je ujedno i mučilište i neočekivano mesto nade i otkrića. I kao što je prikaz prelaska preko Albanije u Danu šestom Rastka Petrovića bez premca u srpskoj književnosti, tako je, doduše na drugi način, Ćosićev prikaz života pod okupacijom, dragocen prilog za upotpunjavanje slike jednog vremena, koja je značajno obojena ličnim autorovim iskustvom. Ali snažnije od gladovanja i, inače vrlo upečatljivo predstavljenog, problema sa ogrevom u zavejanom Beogradu, deluje Bajkićevo psihofizičko sazrevanje, koje se podudara sa nacionalnom borbom. I tu se nalazi još jedna neočekivana suptilnost Pokošenog polja: najuspelije Ćosićeve stranice nisu uopšte vezane za horizont hronike nacionalne istorije, premda je to neizostavni okvir dela, koliko za ono što je doživljeno, intimno, čak i lirsko i to baš u kontekstu romana o odrastanju. Tu posebno važno mesto zauzima Bajkićevo zapažanje proizašlo iz razgovora sa profesorom Zlatarom: osećanje velikog lanca bića koji prevazilazi ljudsko, „dah večite životne promene“, koji traje milionima godina pre ljudi i trajaće posle njih.

Ipak, kao što sam roman počinje nakon svog završetka, tako i druga celina romana – posvećena periodu nakon pobede i uspostavljanja nove države – predstavlja ne korak u bolju budućnost, već novu okupaciju, ostvarenu drugim sredstvima. Radeći kao novinar u listu Štampa, Bajkić iznutra svedoči o surovostima političkih borbi, podmuklim parnicama i nezajažljivostima kapitala jednog duboko korumpiranog i, nažalost, prepoznatljivog sveta. Povest o Bajkićevim izgubljenim iluzijama ima više istraživačkih, pa i melodramskih rukavaca, a jedan se tiče i sudbine njegovog mrtvog oca, koju razotkriva preko otkrivenog rukopisa. Rad u medijima predstavlja najubojitiji malj za rasparčavanje naivnosti – Bajkić iz samog centra otkriva kako mediji nisu samo služba javnosti – oni javnost proizvode. I tu su razmere licemerja posebno bitne i to takve da iza njih ne stoji, na Bajkićevo razočarenje, nikakva ideologija, osim zgrtanja novca. Ćosić, tako, u svom romanu verodostojno pokazuje niz pojava za koje mnogi misle da su plod savremenosti: senzacionalizam, lažne vesti, zaobilaženje istine i traženo neznanje. I to ni manje ni više nego sa, kako stoji u knjizi napisanoj pre skoro jednog veka – neonskim reklamama u Knez Mihailovoj ulici. I dok Bajkić, po radnom zadatku, na poslanike sa skupštinske sednice gleda kao na insekte, koji automatizovano aplaudiraju i glasaju bez ikakvog promišljanja, neosporno je da Ćosićevo delo, osim važnosti za istoriju srpskog romana, može biti i korisno za političko opismenjavanje u ovom i svim drugim vremenima.

I zato, između ostalog, vredi čitati Pokošeno polje, to je ambiciozno osmišljena, ali pristupačna knjiga, koja, polazeći od istorije, završava sa opšteljudskim komentarom. Jer sudbina Nenada Bajkića jeste sudbina pojedinca u turbulentnim vremenima, kroz koju se reflektuje čitavo društvo, te se tu može prepoznati više podsticajnih interpretativnih kodova. Zato Pokošeno polje nije (samo) patnička nacionalna epopeja, nego i socijalni, politički i istorijski roman, mala istorija izrabljivanja, kapitalizma i intriga, ali i roman o sazrevanju koji iza užurbane, epske raspričanosti nosi i iznenađujuće suptilnosti gde, čak i ono što je neizbrušeno, u sumi daje složen i snažan doživljaj sveta.
Urlik bulimije

(Tanja Milenković, Začarana krv jednoroga, Laguna, 2025)

Ako ste osetljiv duh – a sva je prilika da jeste – i želite da sa svetom podelite nešto što stvarate, izlažete se posebnoj vrsti neudobnosti. Pritom, kada iza sebe imate filološko obrazovanje, ono što deluje da je od pomoći često može da sputa, jer – pomislio bi neko – ko sam to pa ja da nešto sad suvislo kažem nakon svega onoga što je, pre mene, toliko puta već rečeno.

Osim tegova obrazovanja, koji formiraju previsoka očekivanja, tu je često i teret ličnog iskustva: suočavanja sa traumom. A od sebe, ni da želimo, ne možemo pobeći. Pisanje je neretko – a čini se posebno danas – suočavanje sa onim što nas tišti, što na drugi način ne možemo da prevaziđemo. Ili – da upotrebim omiljenu reč mnogih – terapija. Polazimo od muke, verbalizujemo je i onda je kroz reči pobedimo.

Začarana krv jednoroga, prvi roman Tanje Milenković, predstavlja upravo to: terapeutsko pisanje presvučeno u formu mračne bajke. Ali uprkos svim fantazijsko-alegorijskim nanosima i lirskim zanosima, čitalac se susreće sa pričom koja je bolno lična. I gotovo da bi bila prihvatljivija da je dokumentarna – jer deluje da se iza magije nalazi nešto toliko neprijatno, da bi i sama pomisao na to mogla da bude proganjajuća. A naznake za to i postoje u tekstu; preobražaji gojazne devojčice – protagonistkinje romana – predstavljaju izraz eskapizma i pokušaj prevazilaženja autodestrukcije, nastale iz duboke usamljenosti i nerazumevanja okruženja. I to je pozicija sa kojom bi se svako mogao poistovetiti – čak iako se posebna pažnja u romanu posvećuje specifičnostima ženskog iskustva. Sva odrastanja obeležena su ožiljcima koji celog života zarastaju.

Ipak, osim saosećanja prema osetljivima, ovde postoji i gnev, kao i osveta – želja da se dokaže i potvrdi posebnost, da se svima koji su sumnjali, pokaže da nisu u pravu. Ta vrsta obračuna sa svetom može da bude kritična, premda ovo, uglavnom, nije samosažaljiva i patetična ispovest, već putovanje puno iznenađenja, izazova i strahova. To, međutim, ne znači, da odnosi između glavne junakinje i sveta, ne bi mogli da budu složeniji, van trougla čija su temena: dobra i izmučena duša, umetnost kao spas i zao svet.

I mada bi se, inače interesantna, kompozicija knjige mogla preispitati – rečenice Tanje Milenković su iznenađujuće zrele: kratke i precizne, što nije često u debitantskim proznim ostvarenjima. Takođe nije često da se neko sa lakoćom nadovezuje na dobro poznate momente istorije književnosti, koji se kreću od mitologije i folklora do Harija Potera. I da – to ne treba prevideti – roman Tanje Milenković od samog, pompeznog naslova knjige, sve do detalja koji podrazumevaju i magične štapiće i časove odbrane od mračnih sila, komunicira sa Dž. K. Rouling, ali ne kroz podražavanje, već upućivanje na motive.

Ipak, iako je autorka istakla u autopoetičkom intervjuu na kraju knjige, da je zamišljena publika ove knjige srednjoškolska, nju je teško smestiti u tu, ali i bilo koju drugu uzrasnu kategoriju. To ne mora da bude loše, ali postoji rizik da će mnoge čitaoce odbiti. Za mlade i sasvim mlade čitaoce, ona bi mogla da bude zbunjujuća, mračna i pomalo starinski napisana, a za ostale bi bila previše uronjena u žanrovsku književnost i mrak odrastanja, kome se nerado vraćamo.

I budući da je jedan od važnijih momenata u ovoj knjizi odnos prema hrani, odnosno, prejedanju i svemu što to prejedanje zapravo može da znači, kad se razastru alegorijske maske, ostaje nada da je oporavak moguć. I mada smatram da književnost nije terapija ili lek, već nešto višeg reda, nešto snažnije i složenije, pojedina dela mogu da posluže kao sjajan povod za razgovor, za deljenje i razumevanje. I da ništa drugo svojom knjigom nije postigla, Tanja Milenković je upravo na tom planu učinila nešto važno i, nakon godina pisanja o knjigama – na različitim, uglavnom internet adresama – zaplovila u svoj stvaralački put. Neka joj more bude naklonjeno.
Ka crnoj zemlji

(Marko Todorović, Letnjikovac, Dijak, 2025)

Najpre, tri pitanja. Koliko se mraka može smestiti u jedan tekst? Koliko mraka mogu čitaoci prihvatiti? I, naposletku, ima li uopšte nade?

Kako god doživeli debitantski roman Marka Todorovića, jedno je sigurno: u pitanju je obuzimajuće i uznemirujuće delo, koje ubedljivo odbacuje svaku priliku za ravnodušnost. Letnjikovac je knjiga satkana od smrti i preteranosti, od mahnite posustalosti, čamotinje, bolesti, crva, kvrga, iznutrica, mrtvih, a neumrlih. To je i knjiga o ubodima iskustva i teroru sećanja, ali i, što je posebno zanimljivo, teretu stvaranja; o mukama koje pisanjem, umesto da se ublaže, postaju sve tegobnije i pogubnije. Todorovićev grozničav, lirski jezik pun inverzija, bespoštedno i beskompormisno, donosi izazovni buket muke, s kojim nije lako izaći na kraj. Ipak, tu se događa neočekivani uspeh knjige: ovo se delo, kroz mahniti i psihotični pripovedačev glas u mreži asocijacija, ruga umerenostima, ali tako da se nit, uprkos svemu, održava.

Pišući o porodici u seoskoj sredini, gde posebno mesto zauzima figura dementnog oca, Todorović ne piše samosažaljivu tiradu o besperspektivnosti, već delo koje na više nivoa iznenađuje. Gotovo pa nasilno poigravanje sa čitalačkim očekivanjima obuhvata ne samo vešto kombinovanje naturalizma i nadrealizma, kroz krajnje živopisne i prepoznatljive detalje svakodnevice, nego i zapitanost nad samim književnim stvaranjem, koje podrazumeva i direktno obraćanje čitaocu (20), pa i samoosvešćivanje tvoračkog načela, koji odlučuje o granicama (ne)postojanja (25). Ako se tome pridoda figura đavola, kao i niz halucinantnih i traumatičnih povesti bližnjih, koje su pune smrti, pokazuje se da je pozicija pripovedača još složenija nego što bi se moglo pomisliti. Ona je, istovremeno, i sasvim krhka – podređena surovostima sudbine – ali i superiorna, sposobna da dopre do neke druge strane, do onoga što se ne može imenovati. A iza svega postoji i jasna formula: kad obesmisliš smisao – dolaziš do istine (15) i to u svetu koji, „matericu svoje majke jedeˮ (22).

Krajnje nepouzdani pripovedač nije samo sin niti demonski tvorac, on je i posebna vrsta posmatrača, koji ima izražen slikarski talenat, nasleđen upravo od oca (27), nekadašnjeg grobara i slikara, oca koji želi da, uprkos svemu, sagradi letnjikovac kao prostor sreće i sigurnosti, koji je sve ono što ovaj i ovakav svet nije. Ali o kakvom, zapravo, svetu govori roman? Granica između privida i sirove stvarnosti krajnje je nestalna. Od prijatelja Ranhela koji se obesio na tako visokom drvetu da deluje kao da visi sa oblaka (20), preko očevog brata Srđana koji je preminuo u prvom mesecu svog života (28), da bi se kasnije transformisao u blavora (31), dok bi kasnije svoje telo vukao po snegu (106), preko kanibalističkih motiva, sve do koza koje su „jele kosu zemlje i meketom dozivale zaklane majkeˮ (84) i ljudi sa glavama zečeva i glavama crva, kao i čitavog niza prizora mučenja mačaka, košmarni, apsurdni vrtlog Letnjikovca ne donosi samo šok, već i začuđujuće otrežnjenje. Ono je posebno vidljivo u trenucima odmaka od poremećaja pažnje, u posebnoj usredsređenosti na percepciju, na govor okruženja – od plača napuštenih kuća (102), do pogleda na šumu, odnosno, iz šume: „Okrenem se i odem, i dugo na leđima nosim poglede onih koji me nisu mogli videtiˮ (27). Tu su i upečatljiv niz motiva vezanih za mirise i ukuse, kao i za životinjski svet, o čemu se može napisati i čitav zaseban tekst.

Iz navedenih primera nije teško zaključiti da je ovde reč o jednom, po više osnova, izdvojenom glasu, ali nipošto obeskorenjenom. Od autora koji se neposredno spominju u tekstu, poput Beketa i Gombroviča, ali i Pereka i Pekića, Kucija i Selimovića, ovde bi se još podsticajnije veze mogle uspostaviti sa Sioranom, Sarom Kejn, Bulatovićem, Borivojem Gerzićem, Novicom Tadićem, pa i Žarkom Milenkovićem. A uz sve to, nije dovoljno podsetiti se samo značaja koji demencija roditelja ima u savremenom srpskom romanu (Velikić, Dimić), već kako je prava retkost uočiti ne samo rizik, već i promišljen odnos forme i sadržine. Iza fragmentarnosti krije se potreba za uspostavljanjem neočekivanih spona. Jer, u mnoštvu mogućih tumačenja, Letnjikovac se može čitati kao roman o liminarnosti, o međustanju, o koraku do sanjanog odredišta. Samo što ono nije stvoreno od građevinskog materijala, već od teksta.

I tu se nalazi još jedan začuđujući preokret: pripovedač spas pronalazi tamo gde bi se najmanje očekivao. Njegovo sklonište je književnost. Književnost i život podređen pogledu na nebo (40). U haosu stvarnosti koji je još korozivniji od haosa teksta, nada je u pokušaju povratka, koji, ako i ne bi pobedio mrak, makar bi omogućio razmenu – a tamo gde ima razmene, gde ima makar i zamišljenog drugog, ima i nade. To posebno znaju preosetljivi duhovi, od kojih je jedan sam pripovedač, u svim svojim menama.

Čitanje Letnjikovca je jedinstveno iskustvo. Nipošto ugodno, ali preobražujuće. I smelo. I tamo gde bi se moglo dodatno promisliti o nekim jezičkim izborima, kao i organizaciji teksta u celini, Marko Todorović je obećavajući glas koji zaslužuje pažnju. Glas koji se sa mrakom natpevava, ali u njemu ne nestaje. Neka mu taj težak položaj donese nadahnuće.