(Vidosav Stevanović, Šta ptica kaže, Laguna, 2026)
Ukoliko tražite razbribrigu, sladunjavi samozaborav koji će vam pomoći da ovaj život bude snošljiviji, ova knjiga nije za vas.
Ako želite da pročitate nešto što povlađuje vašoj udobnosti i predubeđenjima, nešto što zaobilazi prljavštinu politike, ova knjiga takođe nije dobar izbor.
Ali ukoliko, možda, verujete u to da šamar može i da boli i da probudi, kao i u to da nije uzaludno i dalje se suočavati i buniti, ovo bi mogla da bude vredna preporuka.
A čak i van tog okvira, vredi istaći da je, kao retko koji savremeni književni glas u srpskoj književnosti, Vidosav Stevanović književna činjenica. A kad je neko književna činjenica, čak i ona dela koja nisu najmarkantnija imaju vrednost na širem planu – odnosno, govore nešto o celini nečijeg opusa. Nije Stevanović ovom prilikom napisao ni nove Nišče, niti Testament, ali je stvorio roman koji zaslužuje pažnju i koji, obuzimajućim pripovedanjem u dva glasa, služeći se krajnjespecfičnom interpunkcijom koja, u nedostatku tačaka i velikih slova, nalikuje na niz poema pun gustih slika, iznosi povest kolektivnih posrnuća skorije srpske istorije. Ona deluju bezizlazno, ali sama činjenica da su osvedočena u tekstu, da ptica ipak govori, kao što, uostalom, govori i kod Ježija Kosinskog u Obojenoj ptici ili čak u Duž oštrog noža leti ptica Tanje Stupar Trifunović, ukazuje na to da, ipak, nije sve uzaludno. Sam roman, dakle, ukazuje na nemirenje. Ali nemirenje s čim?
Nemirenje sa ubistvom Ivana Stambolića. Sa svime što je taj čovek značio i, još više, sa svime onim što je nekome mogao da znači. Jer ovo nije istorijsko delo – ovo je ritmično uobličen roman sa ključem, koji kune, žali, očajava i optužuje. Gde niko nije imenovan, a gde je više nego jasno o kome je reč. Tako se sa druge strane nalazi glas Slobodana Miloševića i svega onoga što je njegov, duboko destruktivni režim, ostavio za sobom. Vidosav Stevanović, tako, u susretu dve krajnosti, nastupa bučno politično i, sukobljavajući se sa neuralgičnim tačkama srpskog društva, ukazuje na to kako bi se društvo moglo uspostaviti na sasvim drugim osnovama.
I tu nastupa kao navijač. Što je, možda, dobro za ideološke zanose, ali ne i za književnost, koliko god nam nečija pozicija bila bliska. Ali to je i usud prevelikog udara stvarnosti na književno stvaranje: ako se, u nizu detalja, insistira na verodostojnosti, čak i kad, kao što je ovde slučaj, ne postoji direktno imenovanje, taj, vantekstualni sloj čitanja dela ne sme se nipošto smetnuti sa uma. Ipak, tragična Stambolićeva sudbina, na koju niko ne treba, niti, u krajnjoj liniji, može da bude ravnodušan, u nizu gnusnih političkih ubistava koja su obeležila srpsko društvo proteklih nekoliko decenija, zauzima posebno mesto. Stevanović, ipak, ne koristi potencijal misterije, niti zalazi u istorijske, pa i psihološke finese koje se tiču odnosa Miloševića i Stambolića, već svoje delo utemeljuje kao politički roman, ali i krajnje mračni, lirski roman, stvarajući naizgled nespojivu kombinaciju: lirski pamfletizam. Stoga se prepoznavanje Miloševića, odnosno, Stambolića, odvija kroz proces od više koraka: od apstraktnog, ka krajnje konkretnog, do povratka na apstraktno.
Poželeo bi neko, verovatno, da sudar dva sveta – svetla i mraka – bude iznijansiraniji, ali možda onda ne bi bio tako ubojit. Odlika je Stevanovićevih dela da se na njih prkosno, gotovo fiziološki reaguje, a to nije plod bilo kakvih ostrašćenosti, nego visprenog rada u jeziku, te će i ovde moći da se pronađu primeri jednog zrelog i prepoznatljivog stila, koji pazi o zvuku i leksičkim izborima. Ali, kao što nam to svedoče, na primer, Basarina dela – teško je karikirati karikaturu, a još je teže napraviti otklon od lične pozicije, posebno koliko god ona bila potrebna, pravedna i ispravna. I sama demitologizacija, u želji za razračunavanjem, neretko i sama postane mit.
Takođe, okomiti se na anestezirajuće dejstvo turbo folka ili televizijskih sapunica, nije isto što i pokazati prstom na to da je na vlasti bilo i ostalo podzemlje, a da je istorija kasapnica. Možda ne bi bilo loše imati više obzira prema malim ljudima – prema svima onima koji su umorni, preplavljeni i obespravljeni – možda i uplašeni, a svakako otupeli – prema životima običnih ljudi za koje se lepe navedeni medijski sadržaji, a koji su daleko od bilo kakve reprezentativne javnosti. To bi bio, možda, putokaz, koji bi se i samom Stamboliću svideo: nasmejani susret u budućnosti koja će voditi računa o dostojanstvu običnog čoveka i pokazati mu da postoji nešto više od šuplje ponude medijskih i političkih trovačnica.
Terrain vague je, kako tvrdi Ignasi de Sola-Morales, pojam kojim se označavaju liminarna, čudna, utvarna mesta, mesta nejasnih granica koja su izdvojena iz urbanog pejzaža. Mesta koja su tu, ali koja su tu zato što nisu ono što su nekad bila: „napuštene industrijske zone, stare železničke stanice i luke, rubna i nebezbedna stambena naselja, kontaminirana mestaˮ (5).
Ovakvom objašnjenju može se priključiti ne samo mnoštvo asocijacija iz svakodnevnog iskustva, nego i niz teorijskih koncepata u rasponu od Bahtinovog hronotopa i Fukoove heterotopije, sve do Ožeovog nemesta i Sodžinog trećeg mesta. Ipak, u romanu prvencu Noela Putnika, premda bi naslov mogao da navede na krivi trag, nije reč ni o kakvom antopogeografskom ogledu, pa čak ni o romanu prostora ili atmosfere, već o delu koje ujedinjuje triler, ezoteriju, adolescentski humor, stripove, sitni i krupni kriminal, nečiste sile, teorije zavera, snaf film, pronađeni rukopis, magijski realizam i gradsko sivilo. Tako terrain vague nema samo svoj apstraktni, epohalni karakter, nego i jedan sasvim konkretan vid kroz novobeogradski Blok 45 kao ključno obitavalište Steve Mirkovića, protagoniste romana, koji uz pomoć svog imenjaka i prezimenjaka upada u niz avantura, najčešće ne svojom krivicom. Dogodovštine ovog tandema, koji podseća na karnevalski par, i opominju i zabavljaju, ali prevazilaze početna očekivanja, budući da se ovde ne radi o dočaravanju života lakrdijaša ili zgubidana, već o pokušaju da se saosećajno progovori o onima koji u ovom surovom svetu nisu uspeli da se snađu i pronađu. U tom bi svetlu ovaj roman zaista mogao da se čita u odnosu na svoj naizgled sasvim neodgovarajući podnaslov; ali ne samo, kako je navedeno, kao roman o odrastanju, već kao roman o zakasnelim sazrevanjima. Ili čak o sazrevanjima do kojih se nikad i ne dolazi? Jer pitanje je da li je jedan tridesetdevetogodišnjak na pragu novog životnog doba, uopšte doživeo preobražaj i, ukoliko jeste, kakav?
U romanu akcija prevladava nad kontemplacijom. I mada događaji imaju primat nad doživljajima, neke narativne linije se dugo grade, ali, nažalost, tako da nemaju odgovarajuće krajnje razrešenje. Slična primedba bi se mogla upiti mnogim nesvrsishodnim opisima, kao i likovima čije pojave obećavaju, ali koji ne dobijaju dovoljno prostora. Posebno je tu, na primer, zanimljiva pažnja koja se posvećuje mirisima i to posebno neprijatnim mirisima1. Steva ne odoleva da ne istakne ono što mu je nadražilo nozdrve, a pokazuje i poseban manir u predstavljanju lica kroz poređenje sa poznatim ličnostima, pa se tako nečiji brčići porede sa Klarkom Gejblom (241), ribolike oči sa Titom (114), a mesnato lice postaje mešavina Omara Šarifa i Geringa (28, 315).
Ponegde, i to naročito u Stevinim šetnjama krajem, ali i u javnom prevozu, pa i tokom pojedinih dijaloških deonica, blesnu i momenti autorefleksije, ali oni ne zakoračuju u domen lirskog. To, naravno, nije obavezno da se dogodi, ali može i da se doživi kao propuštena prilika, jer je jedna od krajnje zanimljivih dimenzija dela upravo njegov kapacitet za upečatljivo i višeslojno predstavljanje prostornog plana, koji upućuje na krajnje poznatu beogradsku topografiju (uz jedan izlet u valjevski kraj). Na tom tragu vredi zapaziti na koje je sve načine Stevin hod po prostoru nestalnosti mapirao njegovu sredinu – ne može se reći da je Steva flaner, ali jeste šetač kome pokret donosi terapeutsko dejstvo.
Jedan od pozitivnih primera kako prostor može da bude govorljiv za karakterizaciju junaka, jeste da su određeni likovi, poput Stevinog druga Irvasa, poznatog po, najblaže rečeno, krajnje neortodoksnom pogledu na svet, dočarani, između ostalog, i kroz opis stana. Karakterizacija i organizacija prostora mogu ići, kolokvijalno rečeno, ruku pod ruku, ali ambicije koje roman Noela Putnika ima prema poetici prostora još su veće i otvaraju se čak i prema natprirodnom, što otvara važno pitanje statusa fantastike u delu. Imajući u vidu autorove stručne, izuzetno hvaljene, utemeljene i primećene publikacije vezane za studije ezoterizma, renesansne magije i antropologije antičkih kultura, podzemni tokovi teksta mogu da budu posebno nagrađujući za pažljive čitaoce, kao kakav dodatak razumevanju dela. Tako Putnik, pripovedno lukavo i uglavnom suptilno, onda kada se to ne bi očekivalo, aktivira repertoar motiva vezan za sferu njegovih naučnih interesovanja.
Ali bez obzira na moguća tumačenja ovih momenata, jedan od izazova za uspostavljanje uspešne celine romana predstavlja problem žanrovskog koda. Poetika trilera, na primer, iziskuje sasvim drugačiji pristup karakterizaciji junaka od poetike bildungsromana i to ne zbog nečijeg hira ili krute norme, već zbog onoga što bi mogao da bude pripovedni cilj – najbolji život teksta. Istine radi, apsolutno nije nepoželjno praviti neočekivane žanrovske ukrštaje, ali ponekad bi preovladavanje jedne linije moglo da bude podsticajnije od gađanja previše meta; na trileru kao osnovi, na primer, graditi ostale podzaplete i tokove.
Terrain vague poseduje, doduše, i značajnu društvenokritičku oštricu, obogaćenu humorom. Smeštena između tovara mentalnog smeća (61), pornografizacije i nađubrene toskičnosti (41), ona ide u koštac sa nizom izazova savremenosti kao otpor opštoj posustalosti: od radničkih prava, preko sprege kriminala i države, paranoidnih narativa vezanih za osećaj nadziranja (i kažnjavanja), krize relevantnih izvora informacija, sve do komentara licemerja tobože angažovanih umetnika (133) i problema reprezentacije romske kulture.
Razvojni put Steve Mirkovića batrga se između nestalnih radnih mesta, do kojih se dolazi na nesvakidašnje načine. Od trafike, preko pekare do rada na šinama, svako iskustvo donosi slikovite epizode i susrete sa likovima koji ne bi bili mogući u drugim okvirima. Ipak, uprkos živopisnosti, galeriji likova nedostaje psihološka iznijansiranost i ona, čak i tamo gde se ne može svoditi isključivo na narativnu funkciju, postaje sasvim karikaturalna. Što je posebno problematično u odnosu na ženske likove, koji se svode ili na seksualnu objektivizaciju ili upravo na niz stereotipnih preterivanja (Stevina majka Rosa, frizerka Cica, trafikantkinja Slavica). Izuzetak predstavlja lik Une (odnosno Dunje), koji je specifičan u odnosu na svoju (ne)ljudsku prirodu, o kojoj bi valjalo nešto više reći nekom drugom prilikom, posvećenoj upravo ezoterijskim momentima Putnikovog dela. Tu bi valjalo progovoriti i nešto o Pakleniku, s kim se čitalac odmah upoznaje. Ali ne bi valjalo da ne bude i sad spomenut.
A do tog trenutka, neka se u čitalačkoj svesti oživi okolnost otkrića nove reči. U svojim neslavnim danima rada u trafici, gde se i vrlo kratko zadržao, Steva je naučio jednu novu reč. Ta reč je bila remitenda i označava ono što treba vratiti; ostatak od, na primer, neprodatih novina. Reč koja zvuči kao kakva čin, zapravo dobro ilustruje duh ove knjige, gde su junaci oni koji su ostali, koji nisu rasprodati. To nije pozicija udobnosti, ali jeste ona koja može doneti iznenađujuće priče.
Nakon završetka – početak! Promišljena kompozicija Pokošenog polja Branimira Ćosića, donosi izokretanje koje preispituje čitalačka očekivanja. Nije u pitanju velika inovacija, ali jeste pripovedna suptilnost koja zavređuje pažnju. Isleđivanje Nenada Bajkića, protagoniste romana, kojim se delo otvara, predstavlja posledicu dramatičnih događaja sa samog kraja romana. Bajkić je, a sa njim i čitaoci, osuđen na začarani krug, na stalno vraćanje istom, gde su ključna putovanja ona vezana za sećanje, a ne za vektore istorije.
A sećanje, kao temelj pripovedanja, oživljava se nečim naizgleded sitnim, nevažnim: udaranjem lopte. Čula čine svoje: dečja graja i odzvanjanje lopte bude celo Bajkićevo detinjstvo – odrastanje u živopisnim, ali krajnje izazovnim i mučnim danima Prvog svetskog rata u Beogradu. Iza naizgled distanciranog pripovedanja u trećem licu, kroz komunikativne i kompaktne rečenice koje mame na dalje čitanje, Ćosić uspeva da utka pogled mladog bića, poigravajući se sa vremenskom razlikom – jer sećanje na detinjstvo, nije isto što i proživljavanje. Ipak, narativna ubedljivost, oličena pre svega u krajnje živim dijalozima i dočaravanju atmosfere i detalja rasutih po poznatoj beografskoj topografiji, koja savremenom čitaocu može biti posebno zanimljiva, stvara iluziju istovremenosti pripovedanja i zbivanja. Tu je važna i bogata galerija likova, koja predstavlja više od krupnog zalogaja za jednog, zapravo, mladog pisca i koja se, polazeći od okrilja porodice, proširuje na sve šire društvene krugove, dolazeći, naposletku, i do mehanizama upravljanja javnim mnjenjem.
Pišući o majci Jasni, o babi, ujacima koji će stradati u ratu, o migracijama, granatama, zločinima, bolestima, ucenama i dečjim surovostima – kao što je mučenje jednog starog mačora, koje, imajući u vidu ratni vihor, neodoljivo podseća na poznatu scenu iz Kišovih Ranih jada – Ćosić, posredstvom Bajkićeve optike, dospeva i do opisa funkcionisanja škole u okupaciji, koja je ujedno i mučilište i neočekivano mesto nade i otkrića. I kao što je prikaz prelaska preko Albanije u Danu šestom Rastka Petrovića bez premca u srpskoj književnosti, tako je, doduše na drugi način, Ćosićev prikaz života pod okupacijom, dragocen prilog za upotpunjavanje slike jednog vremena, koja je značajno obojena ličnim autorovim iskustvom. Ali snažnije od gladovanja i, inače vrlo upečatljivo predstavljenog, problema sa ogrevom u zavejanom Beogradu, deluje Bajkićevo psihofizičko sazrevanje, koje se podudara sa nacionalnom borbom. I tu se nalazi još jedna neočekivana suptilnost Pokošenog polja: najuspelije Ćosićeve stranice nisu uopšte vezane za horizont hronike nacionalne istorije, premda je to neizostavni okvir dela, koliko za ono što je doživljeno, intimno, čak i lirsko i to baš u kontekstu romana o odrastanju. Tu posebno važno mesto zauzima Bajkićevo zapažanje proizašlo iz razgovora sa profesorom Zlatarom: osećanje velikog lanca bića koji prevazilazi ljudsko, „dah večite životne promene“, koji traje milionima godina pre ljudi i trajaće posle njih.
Ipak, kao što sam roman počinje nakon svog završetka, tako i druga celina romana – posvećena periodu nakon pobede i uspostavljanja nove države – predstavlja ne korak u bolju budućnost, već novu okupaciju, ostvarenu drugim sredstvima. Radeći kao novinar u listu Štampa, Bajkić iznutra svedoči o surovostima političkih borbi, podmuklim parnicama i nezajažljivostima kapitala jednog duboko korumpiranog i, nažalost, prepoznatljivog sveta. Povest o Bajkićevim izgubljenim iluzijama ima više istraživačkih, pa i melodramskih rukavaca, a jedan se tiče i sudbine njegovog mrtvog oca, koju razotkriva preko otkrivenog rukopisa. Rad u medijima predstavlja najubojitiji malj za rasparčavanje naivnosti – Bajkić iz samog centra otkriva kako mediji nisu samo služba javnosti – oni javnost proizvode. I tu su razmere licemerja posebno bitne i to takve da iza njih ne stoji, na Bajkićevo razočarenje, nikakva ideologija, osim zgrtanja novca. Ćosić, tako, u svom romanu verodostojno pokazuje niz pojava za koje mnogi misle da su plod savremenosti: senzacionalizam, lažne vesti, zaobilaženje istine i traženo neznanje. I to ni manje ni više nego sa, kako stoji u knjizi napisanoj pre skoro jednog veka – neonskim reklamama u Knez Mihailovoj ulici. I dok Bajkić, po radnom zadatku, na poslanike sa skupštinske sednice gleda kao na insekte, koji automatizovano aplaudiraju i glasaju bez ikakvog promišljanja, neosporno je da Ćosićevo delo, osim važnosti za istoriju srpskog romana, može biti i korisno za političko opismenjavanje u ovom i svim drugim vremenima.
I zato, između ostalog, vredi čitati Pokošeno polje, to je ambiciozno osmišljena, ali pristupačna knjiga, koja, polazeći od istorije, završava sa opšteljudskim komentarom. Jer sudbina Nenada Bajkića jeste sudbina pojedinca u turbulentnim vremenima, kroz koju se reflektuje čitavo društvo, te se tu može prepoznati više podsticajnih interpretativnih kodova. Zato Pokošeno polje nije (samo) patnička nacionalna epopeja, nego i socijalni, politički i istorijski roman, mala istorija izrabljivanja, kapitalizma i intriga, ali i roman o sazrevanju koji iza užurbane, epske raspričanosti nosi i iznenađujuće suptilnosti gde, čak i ono što je neizbrušeno, u sumi daje složen i snažan doživljaj sveta.
(Lidija Delić, Glad, a srpska, Akademska knjiga, 2025)
Zadržati visoke akademske standarde a biti pristupačan široj publici, nije lak zadatak. Još je teži zadatak u vremenu hipeprodukcije naučnih priloga ponuditi nešto što se izdvaja, što provokativno i misaono podsticajno odstupa od očekivanih tema i preovlađujućih pristupa. Lidija Delić u svojoj najnovijoj knjizi neobičnog naslova Glad, a srpska? uspeva na oba plana. I kao što je to slučaj sa jednom od prethodnih autorkinih knjiga Zmija, a srpska (2019) i ova u naslovu krije parafrazu naslova pesme Milosava Tešića, prizivajući susret lokalnog i opšteg. To je, međutim, samo jedno u nizu višestrukih povezivanja koja pokazuju nesvakidašnje širok proučavalački opseg, koji se ne kreće između prošlosti i sadašnjosti, već između drevnosti i budućnosti. Objedinjujući folklor i postfolklor, usmeno i pisano, digitalno i materijalno, humano, nehumano i transhumano, Lidija Delić svoja istraživanja temelji na teorijskom pluralizmu gde prevagu ipak ima književnoteorijska i folkloristička literatura, obogaćena mnoštvom uvida iz antropologije, lingvistike,ali i prirodnih nauka.
Knjiga se sastoji od sedamnaest radova podeljenih u tri celine, a svaki rad, uz naslov, nosi i po jedan ključni pojam istaknut u sadržaju (Glad, Kamen, Bik, Smrt, Grob, Žrtva, Lek, Covid 19, Sećanje, Čudo, Đavo, Baba, Ideologem, Meteorologija, Nevreme, Proročanstvo, Transhumanizam). Od gladi do transhumanizma sámo nabrajanje ključnih reči nosi sa sobom niz asocijacija koje oblikuju čitalačka očekivanja, povezujući delo sa konceptom pojmovnika, istaknutim u podnaslovu. Međutim, ta odrednica može se razumeti samo uslovno – posredi nije knjiga koja se rečnički baviobjašnjavanjem termina, već koja kreativno i problemski obrađuje niz pitanja.
Prvi rad, po kome je knjiga dobila naslov, na nevelikom broju stranica donosi promatranja koja zavređuju čitavu jednu zasebnu monografiju. Pišući o gladi i gutanju kao konceptualnim metaforama i prateći tragove prisustva gladi u mitsko-folklornom modelu sveta, gde posebno mesto zauzimaju, između ostalog, motivi vuka i strvinara, Lidija Delić tekst zaokružuje doslovno shvaćenim gladovanjem, predočenim kroz tumačenje fotografija Kevina Kartera (Kevin Carter) iSebastijana Salgada (Sebastião Salgado). I dok je figurativno značenje gladi u savremenoj frazeologiji dobilo česte i nesvakidašnje oblike, o čemu svedoči niz izdvojenih primera iz medija (str. 17–18), zabrinjavajuće deluje da je savremeni konzumeristički subjekat preplavljen senzacionalizmom neosetljiv na susret sa pravom gladi – iz udobnosti udaljene pozicije, dokumentarnost deluje fikcionalno. Takav odnos prema gladi, primećuje autorka, nije svojstven folkloru, gde je iskustvena osnova i dalje uparena sa metaforičkim značenjima: „Publika gladna senzacije nije gladna. Folklorni odnos prema gladi bitno je drugačiji.“ (30).
To da je preplet realnog i mitsko-simboličkog (31) presudan za folklorna istraživanja govori i drugi rad knjige, posvećen konceptualizaciji kamena u epskom modelu sveta. Od građevinskih poduhvata prisutnih u usmenoj epici, preko dragog kamenja i kamena mudrosti, sve do kamena stanca, odnosno, temeljca, junačkog nadmetanja kamenjem i kontroverze oko Hasanagičinog srca kamenoga (44), mapiranje prisustva petroloških motiva u narodnoj kulturi izuzetno je bogato i, kao što je to slučaj sa radom koji otvara knjigu, zaslužuje zasebnu monografiju, čak i niz novih istraživanja. Razmatrajući prirodna svojstva kamena, Lidija Delić uviđa kako njegov obredno-običajni status, tako i specifičnosti koje ima u formulama i jezičkim idiomima. Ono što u ovom čitanju privlači posebnu pažnju jeste shvatanjekamena kao antimaterijala koji je imaginativno prepoznat „kao idealno svojstvo ne-ljudskih bića“ (43), što se povezuje i sa kosmogonijskim narativima. Kamen je, dakle, ujedno nešto sasvim dostupno i u toj dostupnosti multifunkcionalno, ali i materijal koji priziva neslućene arhetipske slojeve. Otuda je konceptualizacija kamena u narodnoj kulturi presudno obeležena svim u radu navedenim odlikama, koje su dočarane velikim brojem primera iz različitih izovra.
Isti postupak prisutan je i u trećem radu knjige „Bik u sistemu folklornog mišljenja“. O tome koliko je kult bika star i raširen svedoči njegovo prisustvo na prostorima Mesopotamije, Indije i Mediterana. Bik je figurirao i kao božanstvo i ritualna žrtva, neraskidivo povezan sa prizivanjem plodnosti, ujedinjujući muški i ženski, odnosno, zemaljski i nebeski princip (49). O vitalnosti bika u narodnoj kulturi svedoči i srpska folklorna baština, kojoj je u ovom radu posvećena posebna pažnja. Lidija Delić, pozivajući se na Tihomira Đorđevića, zapaža da je razlika između bika, vola i govečeta u etnografskim izvorima nestalna (50), ali prepoznaje odjek slike jahanja na volu, kao jedne od najarhaičnijih, u pesmama o Marku Kraljević, pa i Aliji Đerzelezu (51). Prisustvo bika se pronalazi i u kompleksu meteoroloških predstava; od groma i oluje (53), preko vode (54), do zemljotresa (56). Poslednji se motiv, štaviše, potvrđuje i u autorkinom sasvim ličnom, porodičnom iskustvu, te se komentar autorkine nane vezan za zemljotres u Kraljevu 2010. godine koristi kao istraživačka građa (56). S tim u vezi, interesantno je da je u prvom radu opis jednog popularnog video snimka dečaka koji, umesto da čita, rukama zahvata tekst, kao da se umiva (15), poslužio kao primer za preobražavanje jezičkog idioma u njegovu doslovnost. Metafora jeste iz iskustva prešla na jezički plan, ali se njoj i vraća.
O istraživački izazovnom odnosu realnog i metaforičnog, govori i četvrti rad knjige, posvećen još jednoj ogromnoj temi: konceptualizaciji groba i smrti u folkloru, sa posebnim osvrtom na stvaralatšvo vezano za NOB. Ovaj prilog otvara niz inspirativnih proučavalačkih perspektiva, od kojih dve ovom prilikom vredi posebno istaći: fenomen lepe smrti (i herojske smrti) i njegov odnos sa religijskim dogmama i patrijarhalnom kulturom (78), kao i veza groblja i pejzaža, gde se ističe metamorfoza pokojnika u bilje (66), uključujući i verovanje o grobnom stablu (68). Takođe, ne treba prevideti ni uvide nastale iz poređenja folklornih predstava smrti sa onim koje su prisutne u pesmama o NOB-u, među kojima se ističu kolektivne grobnice, inače retke u „klasičnom folkloru“ (73), kao i grobovi jame kao „potpuno nova forma“ ( 75).
Naredni rad „Grobovi kao gradovi“, nadovezuje se na prethodni, proširujući fokus istraživanja i na urbane legende (poput onog o tome kako Kinezi, navodno, ne umiru na teritoriji Srbije) (90), kao i na savremenu književnost – dela Saramaga (José Saramago) i Vodolazkina (Евгений Водолазкин). Ipak, osnova ovog priloga može se naći, s jedne strane u danas opštepoznatim istraživanjima konceptualne metafore Lejkofa (George Lakoff) i Džonsona (Mark Johnson), i, sa druge strane, u proučavalačkom i književnom delu Mirjane Detelić, kojoj je rad i posvećen. Iskustvo stanovanja, kako autorka ističe, iznedrilo je „kategoriju kuće kao jedno od čvorišta metaforičnih prenosa“ (82) i izučavanje promena doživljaja obitavališta u različitim vremenima i različitim kulturama predstavlja izvor za niz zaključaka o poetici prostora i mogućnostima prevazilaženja naizgled nepomerljivih granica.
Iako se tako ne čini po naslovu, šesti rad knjige „Jagnje đurđevsko: prigušena fantastika žrtve“, pre je prilog studijama fantastike nego kulturne zoologije. Pozivajući se na teorije fantastike, naratologiju Meri-Lor Rajan (Marie-Laure Ryan), teoriju mogućih svetova Lubomira Doležela (Lubomír Doležel), etimološka istraživanja Aleksandra Lome, Lidija Delić pokazuje, uz izuzetnu pažnju posvećenu pojmu čuda, na koji način je fenomen žrtve prisutan od Biblije, preko narodne epike, sve do Koštane Bore Stankovića i pripovetke Zakon Tomasa Mana (Thomas Mann). Za razliku od prošlog rada gde se može naći više reči o Saramagovom romanu Smrt i njeni hirovi, ovde je pažnja posvećena delu Jevanđelje po Isusu Hristu. Konstatujući „da se fantastika može posmatrati samo kao relacioni pojam i da se uvek mora kontekstualno definisati“ (str. 108), autorka teorijski obazrivo pokazuje koliko različita polazišta mogu temeljno preoblikovati tumačenje nekog dela.
Sedmi rad knjige, napisan u koautorstvu sa Ljiljanom Pešikan Ljuštanović, bavi se specifičnom, (para)književnom formom, srodnom postavkama koje se mogu zapaziti u Divljoj književnosti Ivana Čolovića. Autorka, naime, nadovezujući se na istraživanje koje je sprovedeno pre tri decenije, obrađuje građu tekstova o čudesnom izlečenju, koji se nekada pojavljivao u revijalnoj i dnevnoj štampi, dok se danas uglavnom vezuje za internet (109). Analizom se uviđaju ne samo tipične (folklorne) forme obraćanja lakovernim čitaocima, nego se dočarava i kontekst pojavljivanja ovakvih oblika, koji podrazumevaju političku traniziciju, kao i radikalne promene u medijskoj sferi. Ipak, jedan od najjačih utisaka nakon čitanja rada predstavlja prisustvo (nehotičnog) humora, koji može čak da se poveže sa karnevalskom kulturom, a svakako sa potrebom za poboljšanjem digitalne pismenosti.
Naredni rad „Osmišljavanje smrti i strah od smrti iliti COVID, smrt i baba“ iza razigranog naslova krije ozbiljnu temu koja se tiče izmene organizacije života u pandemijskim uslovima, uključujući čitav folklor COVID-a (132), koji objedinjuje kataklizmične ili relativizujuće nastupe zvaničnika i eksperata, kao i celinu izmenjenog pristupa temi smrti. Autorka uočava i impresivnu istrajnost mitsko-folklornog modela u kome je globalna katastrofa „refleks velikih ogrešenja ljudskog roda“ (130) i svoje stanovište potkrepljuje i primerom iz pesme Sveci blago dijele kojom se otvara druga knjigaVukovih Srpskih narodnih pjesama.
Apokaliptički narativi se u drugačijem svetlu prikazuju u devetom radu knjige „Kognitivni kiborzi iliti – je li pismenost štetna?“, koji je usredsređen na pripovetku Istinitost činjenica, istinitost osećanja američkog naučnofantastičnog pisca Teda Ćanga (Ted Chiang). Lidija Delić se nadovezuje na večno intrigantni odnos istorije i fikcije, pokazujući da je apsolutna memorija zapravo antiutopija (145). Tamo gde ne postoji odabir, ne postoji, dakle, ni sloboda, pa ni istorija kao selekcija sećanja.
„Čudo na prodaju: fenomen čuda u novim medijima“, tekst napisan u koautorstvu sa Danijelom Lekić, višestruko se nadovezuje na priloge posvećene (post)folklornim formama izazvanim koronavirusom, ali i radu o čudesnim izlečenjima. Dok su nosioci moći usmene epike i legendi bili „Bog, Bogorodica i sveci“ (150), internet kultura nametnula je svoju instant isceliteljsku praksu (151), koja, premda višestruko problematična, svedoči o ljudskoj potrebi za verom u boljitak. Takođe, u ovom radu se, i u odnosu na niz vizuelnih primera, pokreću i pitanja koja se tiču kulturnog relativizma estetike; pojam lepog, poput pojma fantastike, presudno je uslovljen vremenom i mestom, te svaki pokušaj univerzalizacije treba se uzme sa rezervom.
Isto tako sa obazrivošću treba pristupiti i figuri đavola, kojoj je posvećen naredni rad. U dočaravanju đavola kao književnog lika, Lidija Delić ne podseća samo na Fausta ili na najpoznatiju pesme Rolling Stones-a Symphaty for the Devil,nego i na pripovedača romana Strah i njegov sluga Mirjane Novaković, koji, ironično, nije oličenje ultimativnog zla, već je neudobno srodan ljudima (175). I dok je prisustvo đavola u nekim delima sasvim očigledno, negde je znakovito njegovo odsustvo, kao što je to slučaj sa romanom Dorotej Dobrila Nendadića, koji se ističe svojom narativnom poliperspektivnošću, kao i specifičnim pogledom na srednjovekovlje i narodnu kulturu.
„Vic o babi: (pod)smeh kao ideološka i strateška taktika“ još jedan je rad pisan u koautorstvu sa Ljiljanom Pešikan Ljuštanović i predstavlja zanimljiv i živopisno napisan doprinos proučavanju ne samo humorističkog folklora, nego i razvojnih narativa, koji podrazumevaju i različite tipologizacije doba čovekovog života. Proučavanje viceva, ipak, dovodi i do dubljih zaključaka o zakonomernostima patrijarhalne porodice, a jedan od njih je da baba nije sinonim za staricu, već je oznaka statusa uslovljen različitim činiocima (str. 186). Karakter humora u vicevima o babama povezuje se sa „kontranarativima – osobenim ’negativom’ društveno normiranog ponašanja“ (193), koji je, u ovom čitanju, obeležen seksualnom oblapornošću. Lidija Delić zaključuje, na osnovu analize raznolike građe, da se vic javlja kao „jedno od sredstava društvene kontrole i regulacije, a pričanje viceva kao način da se jedan tip ponašanja proskribuje i seksualnost uklopi u shemu starosnih doba definisanih vremenom, prostorom i tipom kulture“ (198).
Naredni rad „Kosovka devojka – on indoevropskog nasleđa do ’izmišljanja tradicije’“, provokativno i teorijski potkovano preispituje status Kosovke devojke u srpskoj kulturi, ali i kosovske epske legende u celini. Celokupna Vukova građa poseduje, kako autorka navodi, deset pesama i sedam fragmenata s temom Kosovske bitke (199), uz još nekoliko pesama koje na nju upućuju, bez opisivanja. Imaginiranje Kosovke devojke kao nacionalne herojine potiče iz Slepe iz Grgurevaca, a sa njim dolazi još jedan stožerni momenat nacionalnog kanona – odabir carstva nebeskog (199). Lidija Delić piše o zanimljivoj genezi motiva Kosovke devojke i u širim južnoslovenskim okvirima – to da „na poprištu iz kondira poji smrtno ranjenog Orlovića Pavla“ (200) prvi put se javlja 1879. godine u slikarstvu hrvatskog umetnika Ferda Kikereca (Ferdo Ouiquerez). Najpoznatije uprizorenje Kosovke devojke, ono koje je uradio Uroš Predić, po svemu sudeći je inspirisano upravo Kikerecovim delom. O snazi ovog motiva svedoči i pokušaj Ivana Meštrovića da kosovska epska legenda posluži i kao „krovni narativ jugoslovenstva“ (206). Ipak, bez obzira na razgranatu istoriju vizuelnih predstava Kosovke devojke, neupitan je složen folklorni narativ iza te figure „koji ukršta istorijske realije s matricama indoevropske starine i logikom tradiconalnih zajednica“ (210). Broj skupljenih pesama o Kosovskoj bitki nije srazmeran značaju koji ovaj motiv ima u srpskoj kulturi, koji teško da može da se preceni. Uprkos tome, svest o genezi motiva baca novo svetlo na savremeni kontekst, omogućujući pogled na širu sliku.
Rad „Vremenska prognoza: od ’pošljednjih vremena’ do apokalipse danas“ predstavlja, poput još mnogih momenata knjige, pravi doprinos ekokritici, pa i ekohumanistici u celini, što, ovog puta, mada sveprisutno, nije izrečeno. Lidija Delić elementarne nepogode i klimatske promene posmatra ne kao puku kulisu za književno dešavanje, nego kao aktivni činilac, koji pokazuje dejstvenost. Nadovezujući se na istraživanja Ivane Bašić, Delić pokazuje kako je naučna paradigma semiotički sistem za sebe i da je zamenila nekadašnji strah od strašnog suda – devastacija životne sredine i prirodna stihija došle su kao glavni modeli apokalipse (220), koji imaju i svoje političke posledice (221).
Na tom tragu nalazi se i naredni prilog „(Ne)vreme kao kazna: prilozi folklornoj meteopoetici“, koji, pokazujući značaj meteoroloških prilika na folklornu imaginaciju, polemiše čak sa teorijskim razmatranjima Juvala Noe Hararija (Yuval Noah Harari). Životna sredina se još jednom potvrđuje kao krajnje važan faktor u proučavanju folklora, a Lidija Delić izdvaja značaj i značenje različitih padavina za uspostavljanje epskog sveta.
Poslednja dva priloga knjige, tekstovi „Govor o budućnosti – između mašte, nauke i manipulacije“, kao i „Usmeni folklor – imaginarna transhumanost“, iskazuju otpor prema obećanju prosperiteta budućeg transhumanog pojedinca, koji bi, uz pomoć tehnologije, prevazišao svoje biološko postojanje. Svoj istraživački aparat autorka, ipak, ne snaži samo kritikom naučnofantastičnih (i čisto naučnih) koncepata, među kojima je i žanr AI apokalipse (248) nego i, što je posebno zanimljivo, folklornim karakterom proročanstava, koja se takođe mogu sagledavati u svetlu izazova savremenosti, ali i izazova budućnosti. I bez navođenja ekokritičkih koncepata, autorka polemiše sa idejom antropocena, kao novom geološkom epohom Zemlje, gde je uticaj čoveka toliko veliki i sveprisutan, da predstavlja geološku silu, ali i sa transhumanističkom idejom razdvajanja „memorije i moždanih aktivnosti od tela (brain / mind uploading)“ (266), koja iz korena preosmišljava temeljne relacije između sopstva i sveta. Uz to, oslonjena na bogatu folklornu građu, Lidija Delić pokazuje da su mnogi transhumanistički (pa i ekokritički, može se dodati) koncepti imanentni korpusu narodne književnosti. Iz uverenosti da je samo ovo vreme donelo nove teme, skloni smo da previdimo inovativne motive i teme, koji iznenađujuće aktuelno komuniciraju sa savremenošću, pomažući nam da se orijentišemo u sve nestabilnijem vremenu.
I tu se nalazi jedan od najvećih kvaliteta knjige Glad, a srpska? – ona je izvanredno teorijski obaveštena i otvorena za polemike, pa i suprotstavljena čitanja, ali iznova podseća na to koliko folklorna građa može da bude nesvakidašnje otvorena za izazove budućnosti. U pitanju je u celini krajnje gust tekst, koji poziva na nova čitanja i dopune, a gotovo svaki prilog može da posluži kao osnova za čitavu monografsku studiju, pa čak i niz studija. Proučavanje meteoroloških fenomena iz ekokritičke prizme u folkloru ili proširivanje znanja o književnoj animalistici (na temeljima istraživanja Suzane Marjanić), može biti putokaz za još novih, inspirativnih čitanja koja oživljavaju tradiciju u dinamičnom dijalogu sa vantekstualnim svetom.
Vrativši se na početnu metaforu, možemo primetiti da je glad, ipak, neutaživa i da je upravo to vrlina naučnog rada – to da je krajnji odgovor uvek nedostupan. I upravo ta okolnost predstavlja inspiraciju za nova traganja, nove pokušaje i, naposletku, nove gladi.
